Qu’est-ce qui a motivé cette étude baptisée Le Cinéma populaire et ses musiciens ?
Le hasard. Un ami m’a lancé un défi et incité à participer à un concours. Il fallait reconnaître une chanson à partir d’un bout de partition. Le premier qui trouvait aurait un accès total à toutes les archives de l’auteur en question. Il s’agissait des Volets clos de Paul Misraki. Je l’ai reconnue tout de suite. C’est ainsi que le fils de ce musicien prolifique mais assez peu connu m’a permis de consulter à loisir tous les manuscrits de son père. Que faire de toute cette matière incroyable qui n’avait jamais été étudiée ? J’ai d’abord mis sur pied une conférence sur Paul Misraki, puis une exposition pour aboutir enfin à ce colloque, réalisé en collaboration avec Jérôme Rossi, qui a notamment coordonné l’édition d’un ouvrage lié à cette étude. Nous avons reçu le soutien précieux de la Sacem. Comme l’analyse de l’œuvre de Paul Misraki débutait à peine, nous avons décidé d’élargir le champ d’études. C’est donc devenu une exploration du cinéma populaire français à travers ses musiciens...
La notion de « cinéma populaire » est vaste, comment avez-vous cadré les choses ?
Il ne faut pas entendre le terme « populaire » au sens politique, c’est-à-dire tous ces films nés au moment du Front populaire comme La Belle Équipe de Julien Duvivier (1936) ou Le jour se lève de Marcel Carné (1939), ni au sens économique.
Pour dire les choses autrement, nous ne nous sommes pas interdit d’étudier un film sous prétexte que sa qualité ne correspondait pas à certains canons spécifiques. Si on nous avait proposé de travailler sur les films de Max Pécas, par exemple, nous l’aurions fait.
Notre colloque s’intéresse ainsi à Jo (Jean Girault, 1971) avec Louis de Funès, mais pas à La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966) avec sa partition de Georges Auric. C’est un choix dicté par notre propre sensibilité. Qui connaît Rapt de Dimitri Kirsanoff (1934) ? Arthur Honegger a signé la musique et réalisé un travail très expérimental. Il y a ainsi une séquence d’orage magnifique. Tous les bruits caractéristiques (tonnerre, vent, pluie...) sont produits par des instruments. Honegger a ensuite retravaillé ces éléments qu’il a injectés dans la bande sonore du film.
Il y avait donc une envie avouée de réhabiliter un travail artistique secret ?
Secret parce que négligé par les chercheurs dont je fais d’ailleurs partie. Nos travaux tournent peu ou prou autour des mêmes figures telles John Williams, Danny Elfman... Côté Français, Antoine Duhamel, François de Roubaix ou encore Pierre Jansen... Rien en revanche sur Paul Misraki dont la production est colossale et couvre un pan énorme du cinéma hexagonal. En tant que cinéphile, j’ai une affection particulière pour ce cinéma des années 50 qui a été fortement rejeté par la Nouvelle Vague. Ce mépris a continué et perdure encore. Notre colloque s’est tenu en juin 2019 avec comme invité d’honneur Vladimir Cosma.
Revenons à Paul Misraki, figure centrale de votre étude. En quoi son travail était-il représentatif ?
C’est en me plongeant dans les archives que j’ai mesuré l’importance de son travail. Personnellement, son nom était surtout associé à l’orchestre de Ray Ventura et ses chansons : Tout va très bien, Madame la Marquise ; La Scarlatine... Or, je découvre qu’il a signé la musique de près de 180 films, qu’il a travaillé avec Orson Welles, Claude Chabrol, mais aussi avec Jean-Luc Godard... Sa partition d’Alphaville est magnifique. Le nom de Paul Misraki est aussi lié aux cinéastes comme Jean Boyer, André Berthomieu, Marc et Yves Allégret, représentatifs de ce que la Nouvelle Vague a rejeté. On retrouve aussi Paul Misraki sur le premier long métrage de Patrice Leconte, Les vécés étaient fermés de l’intérieur (1976), où dès le générique du début, il cite Tout va très bien, Madame la Marquise, preuve de son côté joueur. La vie de Paul Misraki est très particulière. Il commence à travailler pour l’orchestre de Ray Ventura avant la Seconde Guerre mondiale. Bien que converti au catholicisme, ses origines juives l’obligent à l’exil durant l’Occupation. Avant de partir, il a eu le temps de composer une partition pour Battement de cœur d’Henri Decoin (1940). Il suit donc Ray Ventura en Amérique du Sud, où il signe sept musiques de film en Argentine. Il fait un passage à Hollywood avant de revenir en France après la Libération. Il poursuit sa collaboration avec Ray Ventura et signe la musique de Nous irons à Paris (Jean Boyer, 1950) et Nous irons à Monte-Carlo (Jean Boyer, 1952), très gros succès à l’époque.
J’évoquais plus haut Orson Welles, le thème de Monsieur Arkadin (1955) est très beau. Il existe d’ailleurs une correspondance épistolaire fameuse entre Misraki et Welles. J’aurais pu aussi citer son travail avec Jacques Becker (Ali Baba et les Quarante Voleurs, Montparnasse 19), Jean-Pierre Melville (Le Doulos), sans oublier Roger Vadim. La fameuse musique de Et Dieu… créa la femme (1956), c’est lui. Jusqu’à la fin des années 60, il ne va pas arrêter.
Vous citez dans l’ouvrage lié à votre colloque une phrase du producteur d’À nous la liberté qui s’adresse ainsi au compositeur Georges Auric : « N’oubliez pas qu’un film est tout le contraire d’une symphonie, votre musique sera écoutée par des concierges et des valets de chambre et il est indispensable qu’ils l’aiment... » C’est extrêmement violent...
Elle doit être replacée dans son contexte. Au début des années 30, il y a une séparation très franche entre un cinéma qui a encore en mémoire ses origines foraines et les films dits d’avant-garde. La première musique de film composée spécialement pour un même et unique film est tout de même signée Camille Saint-Saëns pour L’Assassinat du duc de Guise en 1908. C’est un musicien reconnu, voire académique, auteur d’opéras, de symphonies... Le cinéma, art encore mineur, fait toutefois appel à lui. L’idée est alors de l’élever vers quelque chose de plus noble. Très vite, des musiciens vont ainsi chercher à intellectualiser leurs partitions pour le cinéma. Le producteur de René Clair cherche ici à dissuader Georges Auric d’aller dans ce sens, même s’il sait bien qu’en l’engageant, il collabore avec un musicien respecté.
Le cinéma populaire a-t-il été un territoire d’expérimentations pour les musiciens ?
Difficile d’être aussi catégorique. Les musiciens proviennent d’horizons très différents, beaucoup viennent du music-hall et sont engagés pour produire des musiques et des chansons que le public va pouvoir fredonner. Le son d’un film provient principalement de trois éléments : la parole, le bruit et la musique. Cette interaction invite, il est vrai, à l’expérimentation. J’ai en tête le film Équateur de Serge Gainsbourg (1983) et sa musique électro-acoustique réalisée à partir d’un agencement de différents bruits préenregistrés et retravaillés ensuite en studio (chant d’oiseaux, moteur d’un bateau...).
En quoi la musique dans le cinéma français est-elle spécifique ?
Difficile à dire. D’autres cinématographies (italiennes, espagnoles, allemandes...) présentent sûrement une même vitalité... On pourrait ainsi s’intéresser à la façon dont Pedro Almodóvar utilise des chansons populaires dans ses films ou encore comment les producteurs de films de blaxpoitation ont fait appel à des musiciens populaires (Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Isaac Hayes), pour flatter un public très ciblé… Tous les modes de production, tous les styles, méritent d’être étudiés. Il ne doit pas y avoir de cloisonnement sous prétexte qu’un film serait supérieur artistiquement à un autre.
Le cinéma populaire français et ses musiciens, dirigé et édité par Philippe Gonin et Jérôme Rossi. (Musiques. EUD) Exposition virtuelle autour de Paul Misraki.
