L’animateur stop motion, un artisan de l’animation

L’animateur stop motion, un artisan de l’animation

05 mai 2020
Séries et TV
Kiwi
Kiwi Double Mètre Animation - XBO Films
Donner vie à des objets et personnages réels en volume. Les faire cligner des yeux, prendre des objets, parler, rire ou pleurer… Tel est le travail de l’animateur stop motion (aussi appelé animateur en volume) qui anime aussi bien des personnages en pâte à modeler qu’en laine ou en carton. Explications avec Elodie Ponçon qui enseigne le stop motion à Paris et qui a notamment travaillé comme chef animatrice et animatrice stop motion pour la série Kiwi (La Ménagerie) et comme animatrice stop motion pour les séries Dimitri (Vivement lundi), Le Futur selon vous (Two Left Hands) et Wallace et Gromit (Aaardman Animations).

« C’est la technique la plus difficile en animation. C’est de l’artisanat, une performance artistique car on peut rarement faire deux prises ». Technique utilisée notamment par Emile Cohl dans le court métrage Les Allumettes ensorcelées (1913), le stop motion consiste à animer image par image pour donner du mouvement à des personnages ou objets immobiles. A chaque photographie, un objet ou une partie du corps est légèrement déplacé afin de créer une dynamique fluide lorsque toutes les images sont juxtaposées. « Il faut de la minutie et de la rigueur. Il faut avoir une bonne vision de ce qu’on doit faire pour ne pas se laisser entraîner par la marionnette. Si on bouge trop, il y a un risque de voir un saut dans le mouvement », explique Elodie Ponçon qui pratique cette technique d’animation depuis plus de douze ans.

Une longue expérience qui lui permet aujourd’hui d’appréhender plus facilement certains mouvements, comme ceux de la main. « Avec l’habitude, on sait que le bras va bouger de telle façon, qu’il va y avoir des amortis. On se pose moins de questions, on sait où l’énergie arrive et où elle se termine. Une main ne bouge pas seule, d’autres parties du corps sont aussi en  mouvement. Il faut donc avoir de bonnes notions de morphologie et comprendre le processus de pensée qui conduit au mouvement ». Retrouver l’expression de mouvement dans le regard est donc aussi important que le changement de position de la main. « On pense toujours avant d’agir, on anticipe tous notre mouvement dans notre tête avant de le faire même si c’est inconscient », confirme Elodie Ponçon. Pour être le plus réaliste possible, elle conseille donc de faire le mouvement soi-même au départ afin de se « rendre compte de tout ce qui bouge ».

Pour préparer les poses à réaliser pendant le tournage, l’animateur est briefé en amont par le réalisateur qui lui communique l’intention de la séquence et ce qu’il faut montrer. Si ce dernier sait avec précision ce qu’il attend, l’animateur peut le filmer en train de jouer la scène pour respecter au maximum sa vision. Un travail préparatoire essentiel car l’animateur n’a droit, en règle générale, qu’à une seule prise pour tourner la séquence. « On fait comme une répétition où on ne fait que 3 à 4 images par seconde pour voir si le timing colle pour un mouvement. Lors du tournage, si le plan ne fonctionne pas, on peut le refaire dans certains cas mais c’est rare. On n’a généralement droit qu’à un seul essai, il faut donc être bien préparé. C’est le même principe que la direction d’acteurs mais on est cachés derrière une marionnette. »

Coulisses du tournage de Kiwi Double Mètre Animation/XBO Films/DR

Astuces et précisions

Si les principes d’animation sont les mêmes peu importe la matière à animer, l’animateur doit malgré tout s’adapter aux différentes caractéristiques des matériaux. « La pâte à modeler ne réagit pas de la même façon qu’une matière plus dure par exemple. J’ai animé Ce magnifique gâteau, un court métrage de Emma De Swaef et Marc James Roels réalisé en laine. De nombreux petits fils de laine sortaient et on s’en est servi pour créer une brise dans les cheveux et apporter de la vie. Lorsqu’on a des matières plus dures avec des bouches interchangeables imprimées en 3D, il y a plus de réalisme mais on est limité par la matière qui ne se transforme pas. Il faudra donc être plus expressif au niveau du corps. Si la marionnette est raide, les vêtements ne doivent pas trop bouger non plus pour éviter les contrastes trop importants ».

 

Pour la série Dimitri, les animateurs devaient réaliser 8 secondes d’épisode par jour, sachant que chaque seconde comporte 12 images. « C’était dur, on faisait plutôt 6 à 7 secondes par jour. C’est une série qui demandait plus de temps. Il y avait beaucoup de courses à quatre pattes, d’animaux qui marchent… Les personnages étaient assez réalistes, on ne pouvait pas faire une animation trop cartoon comme Les Kiwis (série aussi appelée Kiwi ndlr) », détaille Elodie Ponçon. L’équipe d’animation des Kiwis devait de son côté réaliser 10 secondes d’épisode par jour, soit 120 images au total. « Les marionnettes étaient raides, difficiles à animer. Le corps était un seul bloc. Seuls le bec, les yeux, les bras et jambes pouvaient bouger. Il fallait trouver des astuces pour que les poses semblent naturelles. En la penchant un peu en avant, la marionnette avait l’air plus triste. En arrière, plus en colère ».  

Avec une marge de manœuvre aussi serrée, les animateurs ont dû trouver des astuces pour réaliser certains mouvements. « Les bras sont souvent trop petits ou mal articulés », raconte-t-elle ainsi en précisant qu’ils jouent alors avec l’angle de la caméra pour donner l’illusion que le personnage met un chapeau sur sa tête alors qu’en réalité sa main ne touche pas jusqu’au bout le couvre-chef. « Parfois l’objet est plus loin que la main. En étant dans le bon angle de caméra, on peut faire comme si elle le prenait vraiment. S’il n’y a pas d’ombres, on arrive à tricher de cette façon. Il y a une réflexion derrière chaque scène pour exprimer les choses avec les moyens qu’on a ». Difficulté supplémentaire, l’animateur doit travailler sur un plateau sans toucher le décor autour du personnage ni les pieds de caméra ou de lumière. Au risque de devoir tout reprendre de zéro.

 

Un manque de reconnaissance

Elodie Ponçon a découvert le monde de l’animation à l’adolescence, en regardant Wallace et Gromit sur le petit écran. Une révélation. « J’ai pris conscience à ce moment-là qu’il y avait des personnes dont c’était le métier, ce qui me semblait fou ». A l’époque, il existe peu d’écoles d’animation et l’investissement financier est inabordable pour elle et ses parents. Elle devient donc architecte d’intérieur avant de tout quitter, après un événement difficile, pour réaliser son rêve. « J’ai compris que je ne devais pas passer à côté des choses importantes de ma vie, que je devais au moins essayer. J’ai assisté à de nombreux festivals, j’ai travaillé chez moi, j’ai suivi des ateliers en Europe, des master class. » Elle apprend « sur le tas » et réussit son pari en deux ans. Après avoir décroché un stage aux studios Aardman pour travailler sur Wallace et Gromit, elle est engagée sur le moyen métrage Le Sacré Pétrin. « C’était mon rêve ultime. C’était très bien huilé, presque trop. Ils dorlotaient les animateurs, les plateaux étaient faits en fonction de notre taille, les conditions étaient optimales. Mais chacun avait sa place et un rôle à tenir. Il y avait tellement de candidats pour travailler là-bas qu’ils faisaient peu évoluer leurs animateurs. J’étais devenue spécialiste de Wallace et Gromit et je ne pouvais pas en sortir ».

Après cette expérience formatrice, Elodie Ponçon a eu envie de voir de nouvelles facettes du métier en travaillant sur d’autres séries et films ainsi qu’en réalisant son propre film en stop motion, White. Installée à Paris depuis deux ans, elle donne des cours de stop motion et travaille désormais principalement comme animatrice 3D. « Il y a très peu de studios de stop motion à Paris, et ceux qui existent ont déjà leurs animateurs attitrés ». Cette rareté n’est pas la seule difficulté à surmonter pour faire ce métier. « Il n’existe pas d’écoles dédiées au stop motion - même si des formations sont proposées – car il n’y a pas assez de débouchés et de travail. Le métier se transmet et s’apprend grâce aux personnes expérimentées. Il y a aussi peu d’animateurs stop motion à plein temps ».

Si elle se réjouit que l’animation en volume continue à exister et n’ait pas été remplacée par l’animation 3D, elle regrette une chose : le manque de reconnaissance pour les professionnels de cette technique authentique. « On est encore très mal considérés par rapport au reste de l’animation alors que c’est un domaine avec peu de personnes expérimentées. Mais souvent, les projets stop motion sont à petit budget. On a tendance à penser qu’ils coûtent plus cher que la 3D, mais c’est faux. Il y a du coup peu de projets et on accepte donc les conditions salariales. Nous nous sommes regroupés en collectif pour faire avancer les choses. Nous sommes au même niveau que les autres domaines de l’animation dans la convention collective. Les assistants animateurs en volume n’y étaient d'ailleurs pas mentionnés jusqu'à récemment. »