Emmanuel Mouret assure que les choses se sont enchaînées un peu malgré lui. L’idée de tenir les premiers rôles dans son premier opus Promène-toi donc tout nu, résultait ainsi d’une facilité de production et non d’une pulsion égocentrique. Réalisé dans le cadre de la fin de ses études à la Fémis, ce moyen métrage a été tourné sans moyens et dans une relative urgence. Emmanuel Mouret, qui avait également étudié l’art dramatique, s’était donc lancé devant son propre objectif. Il était Clément, un jeune homme indécis batifolant pour expérimenter les jeux de l’amour et du hasard. Promène-toi donc tout nu était une comédie où l’humour provenait autant de la gestion des corps dans l’espace que des dialogues faussement légers. Les étiquettes ont été rapidement agrafées à son veston. Eric Rohmer et Sacha Guitry pour l’art du langage « à la française », Jacques Tati pour le burlesque et Woody Allen pour l’approche faussement narcissique de l’auteur-acteur. « Une fois le film en salles, explique Emmanuel Mouret, j’ai rencontré un producteur qui voulait bien développer mon premier long métrage mais à la seule condition que je joue dedans. Rien n’était donc calculé de ma part. » Ce sera Laissons Lucie faire en 2000 face à Marie Gillain.
Les élans du cœur...
Avec le temps, Emmanuel Mouret a cherché à prendre ses distances avec son personnage mais il était toujours un peu là, dans les parages. On l’a vu dans Changement d’adresse, Un baiser s’il vous plaît !, ou encore Caprice. L’effacement est en revanche total dans ses deux derniers long métrages, Mademoiselle de Joncquières, film en costumes inspiré de Diderot avec Cécile de France, Edouard Baer et Alice Isaaz, et Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, comédie dramatique chorale habitée - entre autres - par Camélia Jordana, Niels Schneider, Vincent Macaigne, Emilie Dequenne… Ce film où la parole sert de moteur à l’action a reçu le label « Cannes 2020 ». Et il semble synthétiser tous les thèmes chers au cinéaste : la passion amoureuse, la fragilité des sentiments, les élans du cœur, la faiblesse des âmes…
Le titre, lui, évoque un crédo rohmérien, cinéaste du jeu et de l’indécision par excellence. « Chez Rohmer, le suspense naît de la parole. Ses personnages exposent clairement leurs idées et leurs sentiments. Les miens font la même chose. Je partage aussi sa façon de faire parler distinctement ses personnages. Rohmer n’aimait pas que les mots soient mangés. Cela créait une forme d’intemporalité cachée sous un faux naturalisme. » L’intemporalité justement. Chez Emmanuel Mouret, le contemporain n’est jamais envahissant et l’épure de ses décors empêche de trop rattacher le récit à une époque particulière. D’où cette impression de continuité, de logique implacable, en basculant aujourd’hui du XVIIIe siècle de Mademoiselle de Joncquières au XXIe siècle de ce dernier opus. Les costumes et le cadre changent forcément, pas le ton faussement léger qui enveloppe des personnages pris au piège de leurs propres désirs.
Une vérité cachée
La mise en scène chez Emmanuel Mouret aime se faire discrète, et pourtant, elle impose un rythme sous-terrain. Le champ-contrechamp disparait pour d’invisibles plans-séquences qui dissimulent ou révèlent des corps en action. « Dans un film de dialogues, les effets spéciaux ce sont les comédiens. A nous de les rendre beaux pour qu’on ne s’en lasse pas. A nous aussi de créer du mystère. Quand un personnage s’exprime, il y a toujours un doute. Est-ce que ce qu’il dit est vrai ou pas ? C’est à travers le regard de celui qui parle que l’on peut déceler une vérité cachée. Lorsque que le visage vient souligner ce qui est signifié par la parole, il ne se produit rien d’intéressant. »
Emmanuel Mouret reste en cela admiratif du travail de Woody Allen et de son chef opérateur Gordon Willis. « A partir d’Annie Hall qui coïncide avec l’arrivée de Willis à la lumière, le cinéma de Woody Allen prend une autre ampleur. La lumière est plus contrastée, les ombres peuvent dissimuler un visage, la restitution de la parole à l’image devient plus complexe. La profondeur s’en trouve décuplée. C’est l’une des plus grandes leçons de cinéma que j’ai reçue. » Il se souvient aussi de son apprentissage à la Fémis. « Je suivais des cours de cinéma dispensés par Jean-Paul Török, un auteur qui avait notamment collaboré au scénario du Mauvais fils de Claude Sautet. Il nous avait dit : « Il est faux de penser que le cinéma d’Hitchcock n’existe que par l’image. Regardez bien ses films, pour une minute de séquence sans dialogue, il y a dix minutes de scènes dialoguées.» Cette remarque a été un électrochoc. Hitchcock a, en effet, filmé merveilleusement la parole. Claude Chabrol s’en est beaucoup inspiré. Et Rohmer aussi forcément, qui a écrit avec Chabrol le premier essai sur Hitchcock. »
Polyphonie
La structure narrative ambitieuse des Choses qu’on dit, les choses qu’on fait démontre chez Emmanuel Mouret un grand sens de la sophistication. La polyphonie du récit oblige ainsi le spectateur à une gymnastique de l’esprit des plus stimulantes. A l’instar des grands noms de la comédie américaine que le cinéaste français vénère – Ernst Lubitsch, Billy Wilder ou Mankiewicz – son film s’envisage comme un objet complexe dont il convient pourtant de révéler la pureté et la limpidité à la surface du cadre.
La musique a logiquement une place importante dans ce dispositif basé sur le mouvement perpétuel. Le cinéaste convoque de grands noms dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait : Mozart, Chopin, Poulenc, Satie ou encore Tchaïkovski. La musique, le cinéaste l’envisage d’ailleurs comme « une voix off sentimentale » qui viendrait unifier des mondes cinématographiques a priori étrangers. Et de citer pour conclure : les mélodrames colorés de Douglas Sirk, le néo-réalisme de Roberto Rossellini ou la fébrilité écorchée de François Truffaut.
Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, en salles depuis le 16 septembre, a reçu l’aide sélective à la distribution (aide au programme) du CNC.
