Rencontre avec Pierre-Marie Dru, superviseur musical du film "Annette" de Leos Carax

Vous avez participé à la création, il y a un an, l’Association des Superviseurs Musicaux. Quelle est sa vocation ?

L’ASM regroupe une quinzaine de structures, c’est à dire entre trente et quarante superviseurs musicaux. Premier constat : avant ce rapprochement, je connaissais mal mes confrères et consœurs. Nous pratiquons un métier complexe et extrêmement prenant, avec des temps de travail sur des films de cinéma, des documentaires ou des séries qui peuvent s’étaler sur plus d’une année, et, de fait, sans faire l’effort de se rencontrer, chacun restait un peu dans son couloir, à fond dans son truc, sans avoir le temps de lever la tête. Nous sommes aussi un métier assez jeune, encore méconnu. Alors avant même de nous organiser pour porter des questions qui nous semblent cruciales, il était important de poser un cadre pour nous rencontrer, partager nos expériences.

Pierre-Marie Dru DR

Jusqu’alors, chacun travaillait un peu à l’écart des autres ?

Oui, et de manière souvent artisanale, chacun ayant créé son entreprise par passion, après des parcours de vie très variés - je m’étais destiné à une carrière d’architecte, d’autres étaient juristes, avocats, d’autres encore musiciens. D’une certaine façon, chacun avait inventé son métier, sa façon personnelle d’être « superviseur musical ».

Une mission qui recouvre des aspects très divers, à différentes étapes d’un processus créatif souvent long…

Oui, et c’est à la fois à la beauté et la difficulté de ce métier. Nous apportons des conseils, une expertise artistique et technique, une sensibilité. Nous accompagnons le réalisateur ou la réalisatrice du film dans tous ses choix et besoins, qu’il s’agisse de musiques préexistantes ou de musiques originales.

Le superviseur se charge d’obtenir les droits d’exploitation des titres existants, mais il assure aussi la production exécutive des enregistrements inédits, du choix du compositeur jusqu’à la remise du mix final. Et puis, en plus de ces aspects juridiques et artistiques, il gère les tempos, les plannings, les budgets. Le superviseur est en quelque sorte le maître d’œuvre de la bande sonore d’une œuvre audiovisuelle.

On imagine facilement que vous entrez en conversation avec des réalisatrices et réalisateurs aux approches, connaissances musicales et désirs très divers.

Il y en a beaucoup qui ont les idées claires sur ce qu’ils veulent - et alors tant mieux, c’est vraiment ce que j’encourage ! C’était bien sûr le cas avec Leos Carax pour la bande-son de son nouveau film Annette, que j’ai eu le bonheur de superviser. Et puis il y en a qui ne savent pas ce qu’ils veulent pour leur film et viennent nous voir avec une page blanche. Alors on les aide à trouver. On organise un casting audio, on leur présente un choix de compositeurs et compositrices, en essayant d’inclure des nouveaux talents. C’est un moment crucial dans notre relation : je pousse beaucoup pour que les réalisateurs prennent vraiment le temps de réfléchir, car le choix de la musique, c’est un casting fondamental du film, comme un premier rôle ! Et si on part pour six mois de travail alors qu’on s’est trompé dans ce casting, c’est un désastre, c’est un calvaire à vivre… Je crois que c’est le moment où je peux être vraiment pénible (rires)… Je suis pénible car je veux que ce choix crucial résulte d’une véritable réflexion et d’une rencontre. C’est essentiel pour la suite du travail, et aussi pour la postérité : la musique d’un film, c’est pour la vie… Et quand ça se passe bien, comme pour J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin, qui a gagné le prix de la meilleure musique de film aux César 2020 et a été sélectionné aux Oscars, alors c’est un bonheur pour le réalisateur, pour le compositeur Dan Lévy, et pour nous tous qui avons travaillé à leur service.

Vous devez aussi contre-proposer, argumenter, réagir à des choix de musique déjà formulés ou des souhaits pas toujours réalisables ?

C’est un scénario classique, oui, et normal. On nous cite un titre ou un artiste, et il faut tenter de s’en approcher. Ou proposer une solution alternative, « dans l’esprit de ». C’est là que notre culture musicale entre en jeu ! Le monteur ou la monteuse du film ou du documentaire sont aussi impliqués, car il arrive souvent qu’ils aient commencé leur travail avec une bande-son fictive. A nous d’être à leur écoute pour répondre à leur attente, tout en tentant de les surprendre, de leur proposer mieux encore que ce à quoi ils rêvaient… De manière générale, le bon superviseur musical est quelqu’un qui a un bon rapport au tempo. Il faut beaucoup de tact et de psychologie pour faire ce métier ; il faut savoir choisir le moment où on fait écouter une proposition : ni trop tôt, ni trop tard. Il faut aussi être prêt à se battre pour ses convictions.

Vous aviez ce trait de caractère dès vos débuts ?

Dès mes premiers films, je travaillais avec l’idée de réaliser des bandes sons uniques et de faire le plus de place possible à la création, comme pour Sound of Noise, un film sélectionné à la Semaine de la critique à Cannes en 2010. Mais j’ai commencé à faire ce métier par accident, après avoir étudié l’architecture et la musique. Ou plutôt que de parler d’accident, on pourrait dire à la suite d’un choc émotionnel et esthétique que seul le cinéma peut nous offrir : Après avoir découvert Ismaël Lo dans Tout sur ma mère de Pedro Almodovar, j’ai eu envie de tout apprendre de la musique d’Afrique de l’Ouest, je suis allé là-bas à de nombreuses reprises, et un jour, on m’a confié la supervision de la BO d’un film burkinabé qui s’appelle Ouaga Saga - film de Dani Kouyaté sorti en 2004. C’est la première fois qu’on m’a demandé de faire mon métier, alors que je ne savais pas encore qu’il existait.

Vous ne composez pas vous-même ?

Non, je ne suis ni compositeur, ni agent. Je veux pouvoir travailler avec n’importe qui, partir d’une page blanche et proposer un casting différent pour chaque projet si je le souhaite. D’autres, dans notre profession, sont également agents et ont donc des fidélités aux compositeurs et compositrices qu’ils représentent - c’est un choix qui se comprend. Pour ma part, j’aime l’idée de chercher de nouvelles écritures, même si j’ai aussi des fidélités - par exemple à Fred Avril ou à Clément Ducol. Mais il me semble important de faire émerger de nouveaux venus dans le métier. Avec, je l’espère, de plus en plus de talents féminins à promouvoir : en terme de productions de BO, le bilan actuel est très déséquilibré, avec seulement 6% de compositrices pour 94% de compositeurs. C’est un sujet pour nous tous, et une anomalie que nous devons apprendre à corriger.

Quelles sont les autres questions sur lesquelles vous souhaitez faire entendre la voix de l’Association des Superviseurs Musicaux ?

Ce rapport au temps parfois très distendu, avec la nécessité d’être impliqués à tous les niveaux d’avancements des films, peut rendre nos conditions de travail difficiles. Et pourtant, chacun voit bien que notre rôle est essentiel : le compositeur ou la compositrice de la musique est souvent le troisième auteur du film ! Mais lui donne-t-on assez de temps pour faire aboutir ce travail essentiel ? Et à nous, qui l’accompagnons à chaque étape ? Nous ne sommes pas intermittents, aucun superviseur musical ne l’est, donc la question de notre rémunération doit être abordée avec les producteurs, les diffuseurs, les plateformes de partage… De même que la question des droits d’auteurs et des droits de diffusion reste cruciale, d’autant plus que les législations européennes et américaines - lorsque nous travaillons pour Netflix, Amazon, Disney ou HBO - sont différentes.

Un autre sujet très actuel est celui des lieux de productions. Les studios français ont beaucoup souffert de la crise du disque. A Paris, le studio Davout, avec sa grande salle de prise pour les orchestrations, a disparu. Question : comment préserver ces outils de production essentiels que sont nos studios d’enregistrements - et les professionnels qui nous y accueillent - et éviter d’aller tout produire en Belgique ou dans les Pays de l’Est - même si on prend beaucoup de plaisir à aller là-bas ? Comment, sans tomber dans le cocorico, rappeler sans cesse qu’il y a d’excellents musiciens et ensemble de musiciens ici en France ? Par ailleurs, quand un studio ferme, ce sont aussi des compétences qui se font plus rares, des métiers qui se perdent, des ingénieurs du son, des orchestrateurs, des copistes, des réparateurs de synthétiseurs analogiques qui ont moins de travail. Et une transmission de savoir-faire essentiels qui ne se fait plus.

Vous avez accompagné Leos Carax dans la production de la très riche bande-son d’Annette. On imagine l’ambition du projet, mais aussi la pression…

Leos est un immense fan de rock anglo-saxon : quand on va chez lui, la majeure partie de la décoration est constituée de disques et de livres. Quand il m’a fait entrer dans le projet, je me suis tout de suite senti en confiance, nous parlions la même langue. La collaboration avec les Sparks était engagée depuis longtemps déjà, ils s’étaient échangé des chansons, avaient beaucoup partagé - travail facilité par le fait que Leos a une super oreille musicale. En écoutant leur travail, j’ai été frappé par l’évidence des compos des Sparks, qui ont cette poésie, cette fantaisie incroyable. Mais je crois que Carax a lui même sa fantaisie, et pour moi, leurs fantaisies respectives se sont téléscopées pour le meilleur ! Je suis arrivé sur le projet peu de temps avant le tournage, et Leos avait aussi commencé à discuter avec Clément Ducol, qui est un compositeur, orchestrateur, arrangeur fantastique. Et après il a fallu finir d’enregistrer et mixer les berceaux musicaux des 45 chansons : un groupe pop à L.A., un orchestre à Berlin, un chœur d’enfants à Londres, des solistes à Paris et Bruxelles - un autre type de défi en pleine pandémie mondiale…

Mon rôle a été de synthétiser tout ça, de rendre les intuitions de Leos réalisables, et de très vite produire trois cent pages de « scores » pour que les voix et une partie de la musique puissent être interprétées et enregistrées pendant le tournage, sur le plateau, et non pas après. Un défi technique assez incroyable.