« Mesdames et Messieurs les Présidents,
Chers amis d’Unifrance,
Cher René Bonnell,
Mesdames et Messieurs,
J'ai un plaisir particulier à vous accueillir ce matin pour lancer ces Assises de l’export de la création cinématographique et audiovisuelle.
Je veux d’abord remercier chaleureusement la direction des affaires européennes et internationales du CNC, à la manoeuvre derrière ces Assises, Unifrance, avec qui nous les avons préparées, l’ensemble des professionnels qui ont répondu à notre invitation, en personne ou à distance, ainsi que tous ceux qui interviendront au cours de cette matinée.
Dans trois semaines, le CNC aura quatre-vingts ans.
Quatre-vingts ans d’un modèle qui a démontré, au fil des décennies, une qualité essentielle : sa capacité à se réinventer. Depuis son invention, le monde de l'image n’a cessé de changer. La télévision, la vidéo, les chaînes privées, le numérique, les plateformes ont bouleversé tour à tour les façons de créer, de financer, de diffuser et de regarder les œuvres.
À chaque fois, notre modèle a su évoluer. Il a adapté ses règles et ses outils, sans jamais perdre de vue ce qui constitue sa raison d’être : créer les conditions pour qu’une création diverse, libre et ambitieuse puisse exister, et pour que notre pays, dans la diversité de ses territoires comme au-delà de ses frontières, en demeure l’un des champions mondiaux, ce qu’il est aujourd’hui.
Nous sommes à nouveau dans l’un de ces moments de bascule. L’attention, et la valeur, se déplacent vers de nouveaux acteurs, au premier rang desquels les grandes plateformes de partage de vidéos, qui concurrencent désormais les plateformes de streaming autant que les diffuseurs traditionnels. Dans le même temps, les marchés internationaux se contractent : les acheteurs prennent moins de risques et privilégient davantage les propriétés intellectuelles déjà identifiées, souvent au détriment des créations nouvelles. Une partie des publics – et notamment les jeunes – nourrissent un nouveau rapport aux écrans où les œuvres n’ont plus une part prépondérante. L’IA générative bouleverse la fabrication des images et pose, elle aussi, la question du partage de la valeur produite par la création. Dans beaucoup de pays, les financements de la culture sont sous pression ; dans certains, c’est la liberté même de créer et de diffuser qui est remise en cause.
Aucun de ces défis ne s’arrête aux frontières. C’était l’enjeu du Sommet Lumière que la France et la Corée du Sud ont organisé il y a exactement un mois : à des défis qui sont globaux, nous devons apporter des réponses à la même échelle. C’est une logique que d’autres secteurs connaissent depuis longtemps. En matière d’environnement, par exemple, il est désormais clair qu’aucun pays ne saurait relever seul des défis qui ne connaissent pas de frontière.
De ce point de vue, on peut se réjouir que le constat de bouleversement de nos filières, et la volonté d’y répondre à la mesure des enjeux, soient très largement partagés. Les déclarations du sommet, qui ont porté sur des sujets comme l'investissement dans la création, l'IA, ou l'éducation aux images, ont été signées par des pays et organisations du monde entier. La MPA et la SACD se sont engagés ensemble sur une vision commune globale – il faut mesurer ce que cela veut dire, à la fois de gravité du moment où nous sommes, mais aussi de capacité à faire bouger les lignes, à penser de nouvelles alliances. Les débats que nous avons eus au sommet (qui sont désormais tous en ligne) ont orienté la conversation globale dans un sens qui me semble conforme à nos valeurs et nos intérêts.
La France, la Corée, avec d'autres pays, ont par ailleurs commencé d’apporter des réponses concrètes aux défis soulevés, avec une série d’initiatives : Audiovisual NextGen pour accompagner une nouvelle génération de leaders de la création audiovisuelle, la coopération avec ALIPH pour faire reconnaître le patrimoine cinématographique et audiovisuel comme un patrimoine en danger, ou encore le partenariat global pour l’éducation aux images, co-présidé par la France, la Corée et le Nigéria. On peut se réjouir également de la création de l’Alliance Lumière, qui regroupe pour la première fois 58 CNC du monde entier, et démontre que la France non seulement inspire d’autres pays mais prend un rôle de chef de file dans la coordination de la réponse aux grands mouvements des filières de l’image dans le monde.
Le Sommet a permis de faire progresser nos enjeux d’export d’au moins deux façons. D’abord en réunissant les plus grands exploitants de cinéma au monde, et en échangeant avec eux sur le cinéma français. Avec l’un d’entre eux, Cinepolis, numéro 1 mondial par le nombre d’entrées, présent dans 17 pays, Unifrance a signé un accord-cadre, visant à expérimenter dans plusieurs pays la formidable réussite du “Tour de Cine Frances” qui existe depuis 30 ans au Mexique, et qui combine, de manière très intelligente, un festival du cinéma français et une distribution commerciale sur un nombre important de salles.
Le Sommet a par ailleurs permis de lancer IRIS, la première initiative internationale, portée par la France et la Corée du Sud, destinée à protéger les salles “arthouse” et les distributeurs indépendants, dans les pays où ils sont les plus menacés. Si le cinéma français est montré, en France, dans toute la diversité de notre parc, quand il s’exporte, il repose essentiellement sur ces salles “arthouse” et sur ces distributeurs indépendants, sans lesquels le rayonnement de notre cinéma n’existerait tout simplement pas. Or cette infrastructure du cinéma d’auteur dans le monde est aujourd’hui menacée en plusieurs endroits. Le fait qu’IRIS réunisse des financements internationaux (la France y contribuera mais elle n’est pas la seule) pour apporter des solutions concrètes, est donc autant conforme à notre vision du cinéma, qu’à nos intérêts bien compris, car l’enjeu est donc aussi de préserver les conditions de la circulation de nos propres oeuvres. Parmi les premières actions, IRIS devrait ainsi déployer un fonds d’urgence pour les distributeurs indépendants en Asie, dont la situation est particulièrement critique.
Ces différentes réussites, que le Sommet a permis de cristalliser, n'ont pas simplement été préparées ces derniers mois : elles révèlent un capital de confiance construit depuis des décennies. De ce point de vue, si le Sommet Lumière a fait la démonstration, de manière ponctuelle, que la France pouvait orienter la conversation globale sur l’avenir du cinéma et de l’image animée dans un sens conforme à ses valeurs et ses intérêts, nous avons aujourd’hui toutes les cartes en main pour faire la même démonstration, de manière structurelle et pérenne, dans le cadre d’une stratégie mieux assumée, qu’il nous revient d’écrire maintenant.
Dans la boussole que j'ai proposée en début d’année, il y avait quatre priorités cardinales : l’amont de la création, les publics, les territoires et l’international.
L’international, pour résumer la conviction que j’ai acquise au cours des six années que j’ai passées au Quai d’Orsay, ce n’est seulement plus ce qui se joue à l’extérieur de nos frontières. Comme le numérique, c’est devenu l’air que nous respirons.
C'est vrai économiquement. Dans un moment où les financements nationaux sont sous tension, trouver des partenaires à l’étranger, construire des coproductions, ouvrir de nouveaux marchés et créer de nouveaux couloirs de recettes peut faire la différence dans le financement d’une œuvre comme dans le développement d’une entreprise.
C’est vrai politiquement : je viens de le dire, les grands défis auxquels nous sommes confrontés sont communs. Et la défense de notre modèle passe de plus en plus par les échos qu’il rencontre ailleurs, y compris proche de nous, avec des discussions en cours avec l’Italie.
Et c’est vrai artistiquement. Les créateurs circulent, travaillent ensemble, s’inspirent les uns des autres. Les frontières artistiques ont toujours été infiniment plus poreuses que les frontières administratives – et c’est heureux.
Ce constat d’une dimension internationale qui est en réalité partout, il y a ceux qui en ont conscience et s’organisent pour en tirer le meilleur profit, et ceux qui en ont le pressentiment, mais faute d’une prise de conscience explicite et d’une stratégie assumée, passent à côté d'un certain nombre opportunités, tout en n’évitant pas un certain nombre de risques associés. Mon sentiment est que nous sommes collectivement à mi-chemin entre ces deux postures et qu’il est temps d'aller plus loin dans la formulation d’une ambition internationale pour notre filière, qui soit conforme à nos valeurs et nos intérêts.
Dans cette stratégie internationale à reformuler, nous ne partons évidemment pas de rien. Nous avons déjà des atouts considérables.
Je pense à nos festivals, petits et grands, car ils sont nombreux à avoir une dimension internationale. Je pense à nos accords de coproduction cinématographique - la France en a le nombre le plus élevé. Je pense à l’Aide aux cinémas du monde, devenue en 15 ans, un instrument majeur de coproduction internationale, qui a contribué à replacer la France au centre du paysage mondial du cinéma d’auteur.
En bref, notre modèle est regardé, nos talents sont recherchés, nos œuvres sont attendues. Nous ne partons donc certainement pas de rien. Mais nous pouvons aller beaucoup plus loin.
Et pour cela, je crois qu’il faut d’abord nous entendre sur ce que nous appelons « export ».
Il y a, bien sûr, l’export au sens premier : la vente de nos œuvres à l’étranger. Sur ce terrain, la situation est contrastée.
Dans l’audiovisuel, les chiffres que nous venons de publier sont très préoccupants. Le marché international se contracte fortement ; la situation des distributeurs est extrêmement difficile ; l’animation connaît une baisse sans précédent et la fiction, qui reste le premier genre à l’export, est sous grande tension. Et nous savons que cette situation ne s’inversera probablement pas à court terme même si la France maintient en 2025 sa troisième place après les Etats-Unis et le Royaume-Uni – et de premier pays de l’UE – en termes de diffusion d’œuvres sur les chaînes linéaires dans le monde. Il est important de dire aussi que la spécificité française tient à la richesse et la pluralité des formats de son catalogue d’œuvres ; c’est ce qui fait la force de la production hexagonale sur la scène mondiale, contrairement à d’autres pays qui proposent un nombre plus restreint de titres souvent issus de la production originale des streamers.
Mais il faut aussi regarder cette réalité dans toutes ses facettes. La réalité est que nous nous sommes à raison réjouis, pendant des années, du carton plein sur le top 100 des fictions à la télévision, sans voir que nous perdions la bataille dans le domaine du streaming, où - en dépit de succès notables, et même planétaires - les créations françaises représentent une part trop faible des audiences, en France comme à l’étranger.
Que se passe-t-il aujourd’hui ? On voit que d’autres pays accélèrent. Les séries américaines laissent la place à des séries d’autres nationalités, sans que cela nous profite comme cela le devrait. On voit d’ailleurs que des pays comme la Corée ou l’Espagne - avec un modèle, redisons-le, qui n’est pas le nôtre - ont réussi à rester leaders sur leur marché local du streaming. Les abonnés espagnols à Netflix regardent d’abord des séries espagnoles plus qu’américaines, alors que les abonnés français regardent d’abord des séries américaines et d’ailleurs plus de séries espagnoles et coréennes que françaises. Ces comparaisons doivent nous conduire à examiner sans tabou ce qui favorise la circulation des œuvres : les genres et les publics visés, leur exposition, leur promotion. Nous devons peut-être mieux articuler ce qui relève de nos choix de création et de production, et ce qui relève des stratégies des diffuseurs et des plateformes. Les séries pour jeunes adultes sont, à cet égard, un terrain d’étude particulièrement intéressant.
Du côté du cinéma, les résultats sont meilleurs : les chiffres 2025 sont encore en cours de consolidation, mais ils devraient marquer une progression après le recul de 2024.
Ces réalités justifient évidemment que nous regardions nos outils, pour les revisiter le cas échéant. Il y a près de dix ans, René Bonnell avait consacré une partie importante de ses travaux à cette question. Le CNC a ensuite réformé en profondeur les fonds consacrés à l’export, c’était à la fin des années 2010. La fusion d’Unifrance et de TV France International a permis de réunir la promotion internationale du cinéma et de la création audiovisuelle. Et depuis, les dispositifs ont continué à évoluer, avec la commission blanche dans l’audiovisuel ou les adaptations régulières du soutien dans le cinéma.
Nous allons les regarder à nouveau. Et nous allons le faire ensemble, avec Unifrance, avec les exportateurs, avec les producteurs, avec vos organisations professionnelles. Faut-il renforcer certains soutiens ? En transformer d’autres ? Répondre à des besoins nouveaux ? Nous devons pouvoir en discuter sans préjugés, mais avec une exigence : documenter ce qui est réellement nécessaire et ce que les mesures que nous prendrons permettront concrètement de changer pour les exportateurs.
Mais l’export ne se résume pas aux fonds export. René Bonnell parlait déjà du « troisième étage de la fusée ». Ce qui se joue aux autres étages, pour réussir la mise en orbite, c’est de faire entrer l’international dans toute la vie de l’œuvre : dans la formation de ceux qui la créent, son écriture, sa production, son financement, puis sa diffusion.
Autrement dit, si l’on pense l’international lorsque l’œuvre est terminée, on ne part pas gagnant. A l’inverse, cela peut être un cercle vertueux : une œuvre qui trouve des financements, des partenaires et des recettes à l’étranger renforce ceux qui l’ont produite ; ces recettes permettent à leur tour d’investir dans de nouveaux projets, qui pourront eux-mêmes circuler. L’international peut ainsi contribuer directement à la vitalité de notre création en France.
Cela nous oblige aussi à regarder la manière dont notre modèle s’est construit. Il y a quatre-vingts ans, la priorité était de consolider une industrie et une création françaises, dans un marché déjà marqué par la puissance du cinéma américain. Une partie de nos règles porte encore cette histoire : l’agrément, par exemple, a d’abord été conçu pour déterminer les conditions dans lesquelles une œuvre pouvait être reconnue comme française et bénéficier de notre système de soutien, dans une logique de protection, qu’il faut évidemment assumer, mais avec un équilibre entre une logique défensive et une logique plus offensive, que nous devons pouvoir interroger.
À cela s’ajoute une chance considérable, en tout cas qui l’a été jusque-là : la taille de notre marché intérieur. Beaucoup de pays ont dû très tôt regarder au-delà de leurs frontières, tout simplement parce que leur marché national ne suffisait pas à financer leurs œuvres et à leur donner un public. La France a longtemps pu s’appuyer sur son propre marché pour réunir une grande partie des conditions nécessaires à la création, au financement et à la diffusion de ses œuvres.
C’est une force immense. Et il n’est évidemment pas question d’y renoncer tant qu’elle existe. Mais cette force explique aussi pourquoi nous avons moins eu besoin que d’autres de penser l’international dès l’origine des projets. C’est cela qui doit aujourd’hui évoluer.
Car le monde a changé.
D’abord parce que nos publics vivent eux-mêmes dans un environnement culturel mondial. Un jeune Français peut découvrir dans la même semaine une série coréenne, un film américain, un animé japonais, une vidéo produite au Brésil et un film français. Il ne s’agit certainement pas de courir derrière chacun de ses goûts. Mais nous devons les comprendre. Nous devons savoir où se forme le désir d’images, comment les œuvres sont découvertes, recommandées, partagées, et comment notre création peut continuer à trouver sa place – une place que nous souhaitons centrale – dans cet environnement.
Ensuite, parce que notre marché intérieur est lui-même sous tension. Et il faut pouvoir le dire simplement : si le gâteau national se réduit, nous devons aussi être capables d’aller chercher ailleurs les recettes qui permettront de continuer à financer nos œuvres. Ce n’est pas renoncer à notre modèle : c’est lui donner de nouvelles ressources. Aujourd’hui, la bonne nouvelle est donc que la France peut croître dans un marché décroissant, à la condition de gagner des parts de marché à l’international, et de poser ici différemment la question de l’export.
Enfin, penser davantage l’international ne signifie absolument pas renoncer à ce que nous sommes. Il existe encore parfois l’idée que, pour s’exporter, il faudrait être moins français, lisser ce qui nous distingue, adopter les codes dominants, faire en quelque sorte du sous-américain. Je crois exactement l’inverse. Le monde ne nous attend pas pour faire ce que les autres font déjà. Ce qu’il vient chercher en France, c’est précisément ce qu’il ne trouve pas ailleurs. Notre diversité, nos auteurs, notre manière de produire des films populaires, des œuvres très singulières, de l’animation, du documentaire, y compris notre matière de faire des chaines thématiques, sont précisément ce qui nous distingue.
L’international n’est donc pas une injonction à réduire notre singularité, c’est au contraire une invitation à lui donner plus d’espace. Voilà pourquoi l’export n’est plus un supplément d’âme, ou un privilège réservé à certains. Il doit devenir une dimension de la vie des œuvres et de la vitalité de tout notre écosystème. Pour le dire autrement, il ne s’agit pas d’exiger de chaque projet un potentiel commercial mondial, ni d’en faire une condition générale d’accès à nos soutiens. Il s’agit de donner à la diversité de notre création toujours plus de possibilités de rencontrer des publics.
C’est une petite révolution. Mais la bonne nouvelle est qu’elle est déjà en cours, et ces Assises, plutôt que point de départ, sont un point d’étape dans une démarche au long cours que nous voulons simplement accélérer, dans un contexte qui nous y oblige.
Je veux saluer ici l’énorme travail accompli par Unifrance, par les exportateurs, par les producteurs et tous ceux qui pensent déjà la carrière internationale d’une œuvre très en amont. L’enjeu est de faire en sorte que leur expérience irrigue davantage toute notre filière.
Alors, que devons-nous faire ?
Pour le cinéma, nous devons interroger nos soutiens à la production, automatiques comme sélectifs, et regarder comment ils peuvent mieux prendre en compte la dimension internationale. Un exemple : aujourd’hui, nous ne pouvons pas financer dans les mêmes conditions un film réalisé en France, en français, par un cinéaste étranger, avec des acteurs français, comme Nouvelle Vague de Richard Linklater, s’il ne répond pas à certaines conditions, notamment de coscénarisation française. Je ne dis pas qu’il faut forcément changer cette règle. Je dis que nous devons nous autoriser à l’interroger.
Pour l’audiovisuel, nous devons continuer à encourager la production et la circulation d’œuvres d’envergure internationale dans un paysage en pleine reconfiguration. Le potentiel international de l’œuvre se pense dès l’amont, dès l’écriture. Nous avons pour ce faire des outils comme des résidences ou la COCO-I, soutien à la coécriture que nous pouvons renforcer.
Il nous faut donner aux œuvres les moyens d’être compétitives dans le marché international qu’elle vise, et ce dans tous les genres audiovisuels.
Le financement de ces œuvres est de plus en plus complexe, en raison d’une fragilisation des diffuseurs, d’une inflation des coûts mais aussi de nouveaux accords d’hyperdistribution qui interrogent le partage de valeur. Les producteurs et les distributeurs travaillent main dans la main dans ce contexte. Il nous faut comprendre ces évolutions – et nous œuvrons de concert avec les professionnels à la réalisation d’une étude permettant d’objectiver les contours de ce nouveau paysage.
Parmi les œuvres d’envergure internationale, il y a bien sûr les coproductions européennes qui permettent de créer des imaginaires communs. C’est à Séries Mania cette année qu’a eu lieu la signature de la convention de coproduction de séries Eurimages pour l’ensemble des genres audiovisuels. Il nous faut maintenant déployer ce nouvel instrument, en s’appuyant sur l’ensemble des acteurs de la chaîne et en particulier sur l’impulsion des diffuseurs. L’Europe doit être ici notre première échelle de coopération : pour construire des projets ensemble, mais aussi pour mieux faire circuler nos œuvres entre nos pays et vers le reste du monde.
De façon générale, pour le cinéma comme pour la création audiovisuelle, nous devons mieux accompagner les œuvres dans toute leur trajectoire, de l’écriture au festival, de leur lancement en France jusqu’à leur carrière internationale.
La réalité virtuelle offre d’autres possibilités, avec des modes de diffusion qui permettent aux œuvres de voyager très rapidement. Le jeu vidéo pose des questions différentes encore, parce que son marché est international presque par construction.
Il n’y aura donc pas une réponse unique. Mais il doit y avoir une même ambition : regarder toute la chaîne et l'ensemble de nos outils à travers le prisme de l’international.
C’est précisément l’objet de ces Assises. Il ne s’agit pas d’une concertation sur tel ou tel dispositif, mais d’un travail de fond qui doit réunir l’ensemble de la filière, ceux qui pensent international tous les jours, et ceux qui y pensent un peu moins, pour croiser les perspectives.
Ce matin, nous allons d’abord entendre René Bonnell, dix ans après ses travaux, puis les professionnels de l’export à la fois sur les difficultés qu’ils rencontrent et les forces de notre modèle.
Je tenais aussi à ce que nous entendions celles et ceux qui font les œuvres et leur carrière : Audrey Diwan ; Yaël Fogiel ; Mickaël Marin ; Emmanuelle Guilbart, Alice Lesort, qui pourra notamment montrer combien le travail d’un vendeur commence souvent très en amont ; Arthur Bernard, du studio Hari, formidable exemple du développement international d’une propriété intellectuelle française.
Et nous entendrons Sébastien Cauchon, à qui nous avons confié une mission pour mieux accompagner non seulement le candidat officiel de la France aux Oscars, mais aussi l’ensemble des films français qui vont être dans la course, à un titre ou à un autre. Pour cela, avec Unifrance, nous allons doubler les budgets mis à la disposition des films en compétition ; simplifier les procédures ; systématiser les opérations à destination des votants, notamment à la Berlinale, qui constitue un moment privilégié pour les sensibiliser ; et mieux nous coordonner avec le Quai d’Orsay, notamment nos collègues de la Villa Albertine aux Etats-Unis. On en parlera plus en détail tout à l’heure.
Cette matinée doit donc nous permettre d’ouvrir trois chantiers : revoir, près de dix ans après leur réforme, nos dispositifs de soutien à l’export ; renforcer notre accompagnement international des oeuvres ; et surtout, faire entrer davantage l’international en amont, à tous les niveaux de notre filière.
Le travail se poursuivra les 24 novembre et 2 décembre pour l’audiovisuel, les 25 novembre et 3 décembre pour le cinéma.
Je souhaite que nous arrivions au terme de cet exercice avec un diagnostic partagé sur nos forces et nos faiblesses, et une feuille de route concrète : les marchés et les publics sur lesquels porter nos efforts ; les obstacles à lever dans nos dispositifs et nos pratiques ; les moyens de mieux intégrer l’international dès l’amont ; les évolutions à engager, avec un calendrier et des critères pour en apprécier les effets. Ce travail doit nous permettre de préciser ce que le CNC peut faire évoluer lui-même, mais aussi ce que nous pouvons mieux faire ensemble.
Le Sommet Lumière nous a montré que, partout, les mêmes questions se posent. Il nous a surtout montré que face à des défis mondiaux, les réponses ne viendront pas du repli, mais de la coopération, des alliances, c'est-à-dire aussi de la réaffirmation de nos valeurs et de nos intérêts. Je crois que la même logique doit guider ces Assises. L’export ne peut pas être l’affaire des seuls exportateurs. Parce que dans notre écosystème, tout est lié, il en va de même pour une meilleure prise en compte des enjeux internationaux.
La formation prépare les collaborations. L’écriture et la production permettent les coproductions. Une coproduction ouvre un territoire. Un festival peut ouvrir un marché. Une campagne internationale peut changer la trajectoire d’une œuvre et de toute une équipe. Et les recettes trouvées à l’étranger peuvent permettre de financer de nouvelles œuvres en France. Ce sont ces cercles vertueux que nous devons renforcer.
C’est l’ambition de ces Assises et je vous remercie, toutes et tous, de la contribution que vous allez y apporter. »
