« Après le succès du Bazar de la Charité et des Combattantes, nous avons eu envie avec TF1 de continuer à explorer de grands destins de femmes dans un contexte historique fort… L’Été 36 s’est rapidement imposé. » Pour la productrice Iris Bucher et le producteur exécutif Marc Brégain, le point de départ de la série est clair : prolonger une ambition de fiction historique tout en trouvant un nouvel élan. Avec l’instauration des premiers congés payés, L’Été 36 s’ancre dans un moment de bascule sociale, « une parenthèse de bonheur très courte, comme une bulle de champagne ».
Cette ambition irrigue toute la fabrication de la série, dont le budget s’élève à 17 millions d’euros. Derrière l’image de lumière et de liberté associée à la Côte d’Azur, la reconstitution repose sur une mécanique extrêmement structurée, où chaque choix artistique s’inscrit dans un ensemble de contraintes techniques, logistiques et budgétaires intégrées au processus de création. Le décor, le costume et les effets visuels s’y articulent comme un langage commun, pensé dès la préparation pour servir à la fois la narration et l’organisation du tournage.
Fabriquer une Côte d’Azur
Pour le chef décorateur Quentin Prévost, l’enjeu était d’abord de penser l’époque comme un langage visuel global : « Les années 1930 représentent une période particulièrement riche et moderne. Nouveaux matériaux, nouvelles lignes, nouvelles pensées… Elles balaient tout ce qui avait été fait précédemment et marquent un réel tournant esthétique. »
Mais cette vision d’ensemble devait aussi intégrer une dimension très concrète de fabrication et d’organisation des espaces. « J’ai trouvé en banlieue parisienne un grand local de 1000 m² qui me permettait de regrouper tous les corps de métier de l’équipe en charge des décors. » Cette organisation en un seul lieu de fabrication a permis de penser la création et la gestion des décors comme un système cohérent, capable de se transformer et de se déplacer au gré des besoins du tournage.
Cette vision d’ensemble a dû ensuite se confronter aux conditions réelles de fabrication, marquées par la dispersion des lieux de tournage et la nécessité de recomposer un espace cohérent entre Paris, Nice et la région parisienne. Le « Palace Riviera » devient un objet hybride, construit en plusieurs morceaux et recomposé à l’image. « Nous avons tourné dans quatre lieux différents entre Paris et Nice. S’y retrouver relevait parfois du jeu de piste ! » Ainsi, les extérieurs ont été filmés à la Villa Masséna de Nice, le hall à l’Hôtel du Collectionneur à Paris, les suites et les couloirs construits en studio à Bry-sur-Marne, et le bar au Négresco de Nice.
Le principe de fabrication repose sur une logique de modularité : « Nous pouvions modifier toute la décoration - mobilier, papier peint, rideaux et accessoires - en fonction des scènes. » Dans les studios, un même espace pouvait devenir plusieurs suites grâce à un dispositif de décor transformable, proche du théâtre. La continuité visuelle est alors assurée par un travail minutieux de raccords entre les lieux : sols, éléments architecturaux, décors de transition. Et lorsque l’architecture n’existe pas, elle est inventée : « Pour les plans larges, nous avons gardé le bas de l’architecture de la villa Masséna et j’ai dessiné tout le haut du bâtiment, avant de confier mes dessins à l’équipe des effets numériques. »
Le tournage repose largement sur des décors naturels transformés. À Grasse, par exemple, plusieurs espaces servent à reconstituer le vieux Nice. « Cette ville présente l’avantage d’avoir conservé une certaine authenticité… Nous avons transformé chaque devanture en nous inspirant des cartes postales d’époque. » Les contraintes logistiques deviennent parfois déterminantes dans les choix esthétiques. Une autre production occupait un lieu pressenti pour un commissariat, obligeant à revoir entièrement les repérages. « Nous étions talonnés… et certains lieux nous ont échappé. » Cette instabilité nourrit paradoxalement la créativité : des espaces plus petits ou différents deviennent des solutions alternatives, réinterprétées pour l’écran.
Effets visuels et archives : une mémoire reconstruite
Cette hybridation entre décor réel et image numérique est essentielle pour donner corps à l’univers du palace et du casino. Les effets visuels se sont appuyés sur un important travail documentaire. « Je leur ai donné un dossier d’images, d’archives, de cartes postales, de photos… Ils ont dû tout construire », explique le chef décorateur. L’image d’époque, souvent en noir et blanc, impose un autre chantier invisible : celui de la couleur. « J’ai mené un important travail de recherche sur la couleur, qui m’a conduit à créer des dossiers de tendance afin de définir des gammes cohérentes. » La reconstitution devient ainsi un travail d’interprétation autant que de restitution.
L’un des enjeux majeurs de la série réside dans la circulation des éléments de décor. Le « kit casino », conçu pour être déplacé facilement, incarne cette logique industrielle et narrative. Rideaux, luminaires, accessoires : les mêmes éléments passent d’un lieu à un autre (l’extérieur du casino sur l’eau, qui a vraiment existé, a quant à lui été recréé en 3D quasiment à l’identique) créant une continuité invisible pour le spectateur mais extrêmement contrainte pour les équipes. Cette mobilité est rendue possible par une organisation lourde : jusqu’à « une cinquantaine de personnes au plus gros de l’activité », réparties entre Paris et Nice, avec des équipes spécialisées dans la construction, la peinture, les ensembliers et les graphistes.
Les costumes comme outils narratifs
Le travail de reconstitution ne s’est pas arrêté aux murs : il s’est incarné aussi dans les corps. Pour la cheffe costumière, l’enjeu a été de traduire les classes sociales, les trajectoires et les émotions à travers les vêtements. « Pour moi, le plus important n’est pas de faire quelque chose de beau - ça c’est un plaisir ! - mais de donner vie au personnage. »
Le costume devient un outil narratif, presque invisible lorsqu’il fonctionne : « Le costume, il faut l’oublier. Il faut être dans l’histoire », rappelle Valérie Adda. Dans cette logique, les années 1930 sont abordées avant tout comme une matière de jeu et de construction de personnages, à travers leurs lignes et leurs matières : « Ces années représentent une période que je trouve merveilleuse, qui fait la part belle à la féminité et la sensualité des corps de la femme comme de l’homme », poursuit la cheffe costumière.
La reconstitution est passée aussi par une écriture chromatique très construite. Bourgeois, classes populaires et Niçois ne sont pas seulement des catégories sociales : ce sont des palettes. « Pour les bourgeois, j’ai utilisé des couleurs très pastels, claires avec très peu de motifs… À l’inverse, pour les classes populaires, des nuances de gris, marron et noir, des bleus de travail aussi car il ne faut pas oublier qu’il s’agissait de leurs premières vacances et qu’ils venaient avec leurs vêtements du quotidien ». Entre les deux, les habitants de Nice permettent une respiration visuelle, un équilibre : « Une explosion de couleurs inspirée de la Méditerranée ensoleillée et de la joie qu’elle dégage ! ». Cette organisation visuelle a permis une lecture immédiate de l’espace social, sans surlignage explicatif.
Avec L’Été 36, la fabrication des costumes a reposé sur une hybridation entre création et réemploi. Une grande partie des pièces est réalisée sur mesure, puis transformée pour correspondre à la vie des personnages. Certaines tenues doivent paraître impeccables et presque neuves ; d'autres portent au contraire les marques du temps et de l'usage. « Le vêtement doit avoir l'air vieux, même repassé », explique Valérie Adda à propos du travail de patine appliqué à la garde-robe des personnages populaires. L’usure est simulée par des techniques précises : abrasion, teinture, déformation des matières, jusqu’à des procédés plus concrets comme l’usage d’objets pour marquer les volumes. Le résultat final a rassemblé une quantité impressionnante de travail artisanal : environ « 2 000 tenues complètes », dont plusieurs centaines fabriquées pour la série.
Au-delà des silhouettes, le travail de reconstitution s’est aussi joué dans la fabrication concrète des volumes et des matières. Pour Valérie Adda, cette précision est indissociable du jeu : « On peut avoir trouvé des choses magnifiques sur un cintre et moches sur le dos d’un comédien. » Le costume est donc constamment ajusté, repris, transformé au contact du plateau. Cette exigence s’accompagne d’un travail artisanal très important en atelier : « Les trois quarts des vêtements des comédiens ont été réalisés sur-mesure. » Une logique de fabrication qui permet d’adapter chaque tenue à la morphologie, mais aussi au personnage, afin que le vêtement « tienne » narrativement autant que visuellement.
Au terme de cette fabrication au long cours, l’ambition de L'Été 36 a trouvé un écho auprès du public, confirmant l’engouement pour cette fresque historique : 4,6 millions de téléspectateurs ont vu la série à J+7, avec 1 million de téléspectateurs en différé en moyenne, soit un quart des parts d'audience sur les 4 ans et +. Une suite pourrait être envisagée.
L’ÉTÉ 36
Création : Marie Deshaires et Catherine Touzet, d’après une idée originale d’Iris Bucher
Réalisation : Fred Garson
Scénario : Marie Deshaires et Catherine Touzet
Production : Quad Drama
Coproduction : TF1, La Compagnie Cinématographique, Panache Productions, RTL Belgium
Ventes internationales : Studio TF1
Diffuseur : TF1 / Netflix
La série a bénéficié du Fonds de soutien audiovisuel (aide automatique) et de l’aide automatique aux effets visuels
