Comment avez-vous organisé les 79 jours de tournage de la série alors que le Charles de Gaulle et les bâtiments de la Marine restaient soumis à leurs propres contraintes opérationnelles ?
Henri Debeurme : C’est toute la difficulté du projet. Nous ne pouvions pas demander à la Marine de modifier ses opérations : il fallait nous intégrer à son calendrier. Le premier tournage-test a été déterminant. Lors d’un repérage à Toulon, un officier nous a proposé un créneau pour une petite équipe afin de filmer des catapultages et des appontages [Arrivée d'un avion sur le pont d'un porte-avions, NDLR]. Nous y sommes allés alors que la série n’était pas encore totalement validée. Cette expérience a permis de montrer à la Marine que nous savions travailler dans cet environnement. Et pour nous aussi, c’était une validation. Ensuite, nous avons pu embarquer une trentaine de techniciens et de comédiens pendant près de quinze jours, en pleine mer, pendant un exercice.
Comment s’organise un tournage avec une équipe embarquée sur un porte-avions en activité ?
La priorité restait la mission militaire. Nous nous greffions sur ce qui existait déjà, sans demander à la Marine de créer une opération pour nous. Lorsqu’un exercice d’hélicoptère était prévu, par exemple, nous pouvions demander à tourner une scène avec Alban Lenoir après l’exercice. Il n’y avait parfois qu’une prise possible. Pour les appontages, les officiers pouvaient nous dire : « À 17 h 34, il y aura trois appontages. » Nous étions alors positionnés et il fallait être prêts. Nous ne maîtrisions donc pas entièrement notre planning : il fallait être extrêmement réactifs.
Quel rôle jouait l’encadrement de la Marine pendant le tournage ?
Des officiers nous accompagnaient pour des raisons de sécurité, afin d'éviter que nous perturbions les opérations et pour faire le lien avec les équipes militaires. Ils nous indiquaient où nous pouvions nous installer et transmettaient nos demandes. Progressivement, une relation de confiance s’est créée. Certains officiers de communication sont presque devenus des membres de l’équipe. Ils nous aidaient à trouver des solutions, pouvaient nous prêter des uniformes ou des accessoires et certains marins ont même participé à des scènes. Mais cela s’est construit parce que nous avions montré que nous respections leurs contraintes.
Comment avez-vous déterminé ce qui devait être tourné dans les bâtiments réels et ce qui pouvait être recréé en studio ?
Il fallait trouver un équilibre entre réalisme et faisabilité. Nous avons tourné dans les coursives, le hangar, le pont d’envol et de nombreux espaces du porte-avions. Certains lieux étaient en revanche trop exigus, trop techniques ou inaccessibles. Les cabines, certains cockpits et la passerelle de navigation ont été recréés. La passerelle est un bon exemple. Jusqu’à Noël, nous espérions pouvoir la tourner sur le vrai bâtiment, mais le Charles de Gaulle était en arrêt technique et les fenêtres disponibles étaient très compliquées. Nous avons finalement décidé de la construire en studio en région parisienne. C’était un surcoût, mais notre budget n’a pas augmenté : il a fallu l’absorber dans l’économie globale de la série.
Cette décision a-t-elle également modifié votre manière de travailler ?
Sur un bâtiment militaire, nous tournons beaucoup moins de minutes utiles par jour qu’en studio. Il faut composer avec les espaces disponibles, les déplacements, les autorisations, les exercices ou la météo. En studio, nous retrouvions des conditions normales de tournage. C’est pourquoi nous avions prévu dès le départ un plan B. L’écriture était pensée de la même manière. Et pendant le tournage, nous avons continué à réécrire en fonction des lieux et des contraintes.
Vous avez notamment dû modifier une séquence en raison de la météo…
Dans l’épisode 2, nous avions prévu une journée sans vol, avec un barbecue sur le pont d’envol et beaucoup de figurants. Mais une forte pluie rendait le pont dangereux. La veille, nous avons entièrement réécrit la séquence pour la déplacer en studio. Nous avons imaginé une autre scène autour du commandant du porte-avions et du maître d’hôtel. Il y avait des contraintes permanentes, mais c’est aussi ce qui a fait naître des idées. Il faut accepter de bouger les choses sans perdre la cohérence de l’histoire.
Quelles étaient les principales contraintes techniques liées à ces décors militaires ?
Les bâtiments ne sont pas conçus pour le cinéma. Il n’est pas possible de déplacer les murs, d’installer la machinerie ou de mettre en place de gros dispositifs lumineux. Le chef opérateur Nicolas Petris a donc dû adapter la lumière à ces contraintes. Les conditions de vie étaient également particulières : nous dormions dans les mêmes espaces que les marins et mangions au même endroit. Il fallait accepter une certaine fatigue et avoir une grande capacité d’adaptation.
Comment avez-vous construit la collaboration avec le ministère des Armées et des Anciens combattants ?
Nous avons pris contact avec la Mission cinéma et industries créatives (MCIC) du ministère des Armées, puis avec le SIRPA Marine (Service d’information et de relations publiques des Armées). Dès l’écriture, nous avions besoin de leur expertise. Ils ont lu les arches et les scénarios et nous ont accompagnés sur les aspects techniques. Mais ce n’est pas une série commandée par la Marine. Il n’y a jamais eu de contrôle artistique. Ils n’ont jamais demandé de modifier une intrigue ou un personnage. Ils ont accepté la dimension fictionnelle tout en nous aidant à rendre l’univers militaire crédible.
Que vérifiait concrètement la Marine dans les scénarios ?
Surtout les questions techniques, de vocabulaire ou de procédures. Nous leur posions énormément de questions et ils pouvaient nous signaler une erreur. Nous avons aussi effectué plusieurs immersions avant le tournage, notamment cinq jours sur un porte-hélicoptères pendant un exercice, puis 48 heures sur le Charles de Gaulle avec les scénaristes Mathilde Arnaud [également cocréatrice de la série avec Henri Debeurme, NDLR] et Yoann Legave. Ces immersions ont nourri l’écriture. Des personnages comme le maître d’hôtel ou le capitaine d’armes sont nés de ce que nous avions observé à bord.
Y a-t-il eu des lieux, des informations ou des procédures auxquels vous n’avez pas pu accéder pour des raisons de sécurité ou de confidentialité ?
Dès qu’une demande risquait de mettre en difficulté la mission ou la sécurité, la réponse pouvait être non. Certaines zones étaient totalement inaccessibles. Les installations nucléaires, par exemple, ne pouvaient pas être filmées. Il a donc fallu inventer et reconstruire certains espaces. Le cadre était très clair : nous étions accueillis, mais nous restions une équipe de fiction dans un environnement militaire en activité.
Comment les autorisations s’articulaient-elles avec les opérations militaires ?
Nous devions nous adapter au fonctionnement de la Marine et non l’inverse. Les équipes militaires continuaient à charger du matériel, à préparer les exercices, à partir en mer. Nous pouvions devoir libérer immédiatement un espace parce qu’il redevenait nécessaire à la mission. Nous avons donc profité d’exercices qui devaient de toute façon avoir lieu. Cela nous permettait de tourner des images spectaculaires sans demander à la Marine de faire voler un hélicoptère ou un avion uniquement pour nous.
Cette méthode répondait-elle aussi à un enjeu environnemental ?
Le fait de nous greffer sur des opérations existantes évitait de générer des consommations supplémentaires pour le tournage. Nous avons obtenu trois étoiles au Label Ecoprod, ce qui témoigne de notre volonté de limiter l’impact environnemental du tournage.
Quel était finalement le principal risque de production ?
Le plus gros risque, c’était que tout puisse s’arrêter. Nous dépendions de bâtiments militaires, d’exercices, de la météo et de la sécurité. La Marine pouvait devoir partir en mission et nous pouvions perdre un accès. Ce risque financier était porté par notre société. Prime Video et M6 sont préacheteurs, pas producteurs : ils ont accompagné le projet et financé une grande partie de la série, mais le risque de production restait chez Next Episode/UGC. C’est pour cela que nous avons dû être capables de prendre des décisions comme celle de reconstruire la passerelle sans augmenter le budget. La production a été un exercice permanent d’adaptation. Nous voulions tourner le plus possible dans le réel, mais il fallait accepter que certaines choses soient impossibles et trouver très vite une autre manière de les fabriquer.
LE CHARLES
Création : Henri Debeurme et Mathilde Arnaud, avec la collaboration de Yoann Legave
Scénario : Henri Debeurme, Mathilde Arnaud et Yoann Legave
Réalisation : Julien Despaux
Production : Next Episode (Groupe UGC)
Diffusion : le 23 octobre 2026 sur Prime Video
La série a bénéficié du Fonds de soutien audiovisuel (compte automatique) du CNC.
