Comment est né le projet Arcobelano ?
Pablo Cirès : J’ai toujours été fasciné par cette partie de ma famille. Toute la semaine, ils avaient une vie très ordinaire, puis, le samedi soir, ils se transformaient en vedettes locales dans le dancing familial. Cette double vie m’a beaucoup marqué. J’ai commencé à filmer pendant le COVID, lorsque le dancing a fermé. J’ai vu ma famille perdre un lieu qui faisait partie de leur vie. Au même moment, le décès de ma mère m’a conduit à passer davantage de temps avec eux. Je ne savais pas encore quel film j’allais faire. Je pensais raconter la fermeture du dancing et ce qu’il adviendrait de ses occupants. Puis le réel a déplacé le projet et l’a conduit ailleurs.
Vous avez tourné pendant cinq ans. Comment avez-vous trouvé la forme du film ?
Elle s’est construite progressivement. J’ai énormément filmé, sans toujours savoir où j’allais. J’ai accumulé près de 200 heures de rushes et je me suis rapidement retrouvé submergé par la matière. Le travail d’écriture, quelques résidences et surtout les échanges avec ma monteuse Léa Chatauret ont été essentiels. Aux deux tiers du tournage, nous avons commencé à dérusher ensemble. Elle m’a aidé à identifier les trajectoires des personnages et les différents fils narratifs du film. Comme il s’agissait de mon premier long métrage, ce regard extérieur a été déterminant. C’est à ce moment-là que la forme a commencé à émerger.
L’attachement de votre famille au dancing s’exprime rarement de manière frontale. Qu’est-ce que cela a impliqué dans votre dispositif de tournage ?
Ce qui m'intéressait, c'était le rapport que mes proches entretenaient avec ce dancing qui battait de l'aile. Je voyais chez eux un paradoxe très fort : ce lieu était inscrit dans leur vie, presque dans leur corps et dans leur chair, mais sa survie devenait de plus en plus compliquée. Quand je leur posais des questions sur le dancing ou sur ce qu'ils ressentiraient s'il venait à disparaître, je me heurtais souvent à des silences, à des blagues ou à une forme d'évitement. J'ai compris assez vite que je n'allais pas trouver ce que je cherchais dans des réponses directes. J'ai donc passé beaucoup de temps avec eux, à les filmer mais aussi simplement à être présent. Ma place de petit-fils et de petit-neveu a joué un rôle important. Je connaissais parfaitement leur quotidien et je pouvais rester avec eux sans perturber ce qu’il se passait. Je n'étais pas un poids dans leur vie de tous les jours. Cela m'a permis d'observer des gestes, des habitudes, des situations qui disaient souvent davantage que les mots. C'est à partir de cette proximité et de ce temps passé ensemble que le film s'est progressivement construit.
Votre présence est assumée dans le film. Était-ce une évidence dès le départ ?
Pas du tout. Au départ, j’essayais plutôt de m’effacer. Ma monteuse m’a fait comprendre que ma place était importante. Les moments où mes proches s’adressent à moi racontent quelque chose de notre relation et permettent aussi au spectateur d’entrer dans cet univers. Je suis à la fois un membre de cette famille et quelqu’un qui l’observe. Cette position intermédiaire m’a beaucoup aidé. Je connaissais parfaitement ce monde, mais le fait de vivre en France me donnait aussi une certaine distance. Je pouvais encore voir de la poésie là où eux voyaient parfois une routine.
L’arrivée de votre cousine Elisa constitue un tournant. Comment a-t-elle modifié votre écriture ?
Au départ, j’étais assez sceptique face à son projet de reprise du dancing. Dans les premiers temps du tournage, je regardais même cette initiative avec une certaine ironie. Puis, à force de la filmer, j’ai compris qu’elle ouvrait le film vers de nouvelles pistes. Son projet faisait émerger d’autres enjeux et apportait une dynamique inattendue au récit. J’ai dû revoir le regard que je portais sur son projet et accepter que le film se transforme au contact de ce qui était en train de se produire. C’est une expérience qui m’a beaucoup appris : il faut parfois renoncer à ce que l’on avait imaginé pour accueillir ce que le réel apporte.
Un événement tragique est survenu pendant le tournage : a-t-il également transformé la narration ?
Oui, ce fut un événement très soudain. J'ai très vite compris que cet événement devait trouver sa place dans le récit. La question était surtout de savoir comment l'intégrer. Fallait-il sortir de l'espace du dancing ? Rester dans le cadre que le film s'était fixé ? Ce type de situation rappelle à quel point un documentaire reste un travail d'adaptation permanente au réel.
Comment avez-vous abordé le montage de cette matière considérable ?
Ma monteuse m’a dit qu’elle ne regarderait pas les 200 heures de rushes, mais plutôt une soixantaine d’heures. J’ai donc effectué un gros travail de dérushage et de sous-titrage. Je classais les séquences selon ce qu’elles apportaient au récit : ce qui faisait avancer l’histoire, ce qui était touchant, drôle ou révélateur. À partir de cette matière, nous avons construit le film. Nous avons travaillé autour des trajectoires des quatre personnages principaux, en cherchant à comprendre quelle était l’évolution de chacun, même si elle était parfois très ténue. Ensuite, il a fallu trouver l’équilibre général : combien de soirées montrer, comment présenter les liens familiaux, comment faire comprendre l’organisation de ce lieu qui est aussi un espace de vie…
Le projet a bénéficié de plusieurs aides du Fonds d’aide à l’innovation en documentaire. Quel rôle ont-elles joué dans sa fabrication ?
J’ai bénéficié de l’Aide à l’écriture, puis de l’Aide au développement et au développement renforcé. Chaque soutien est arrivé à un moment clé. L’aide à l’écriture est intervenue alors que j’avais déjà beaucoup tourné et que je me sentais perdu dans les différentes formes que pouvait prendre le film. Elle m’a permis de clarifier mes intentions et de structurer davantage ma réflexion. L’aide au développement renforcé est arrivée plus tard, lorsque de nouveaux éléments apparaissaient dans le récit. Elle m’a notamment permis de poursuivre le tournage dans de bonnes conditions et de faire appel à un ingénieur du son sur certaines séquences importantes. Plus largement, ces aides m’ont donné le temps nécessaire pour accompagner les évolutions du réel et trouver la forme définitive du film.
Que retenez-vous de cette aventure ?
Qu’il faut accepter de composer avec le réel. On écrit un projet, on imagine un film, puis la vie déplace les lignes. Le plus difficile est de rester fidèle à son intuition tout en acceptant qu’elle puisse évoluer. J’ai beaucoup réécrit mes dossiers au cours du développement. Cet exercice est indispensable pour comprendre ce que l’on cherche. Mais il faut ensuite accepter que le film devienne autre chose au montage, au tournage ou à travers les événements qui surviennent. J’ai appris à faire le film qui était là, devant moi, plutôt que celui que j’avais imaginé au départ.
Vous travaillez déjà sur un nouveau projet, Al borgo, qui vient de recevoir une aide à l’écriture. De quoi s’agit-il ?
Ce projet est né pendant le tournage et le montage d'Arcobaleno. Je me suis rendu compte que l’on voyait très peu les danseurs qui fréquentent ces lieux. On les aperçoit, mais on ne sait presque rien d’eux. J’ai eu envie d’aller vers cet autre versant du même univers. Arcobelano était un huis clos familial ; Alborgo s’intéressera davantage aux habitués des bals, aux musiciens et à tous ceux qui gravitent autour de cette culture populaire qui résiste encore, malgré la disparition progressive de ces lieux.
ARCOBALENO
Réalisation et scénario : Pablo Cirès
Production : Loïs Rocque, Les Alchimistes et Les Films du Bilboquet
Distribution : Les Alchimistes
Sortie le 12 août 2026
Soutiens sélectifs du CNC : Fonds d’aide à l’innovation en documentaire de création, Aide à l’édition vidéo
