Le projet de La Vie d’une femme est né avant même votre premier film Les Amours d’Anaïs. Quelle a été l’impulsion initiale ?
Charline Bourgeois-Tacquet : Le projet est né à l’été 2017, lorsque j’ai perdu ma mère, décédée d’une longue maladie, à peu près à l’âge de Gabrielle [interprétée par Léa Drucker, NDLR]. J’avais besoin d’une revanche sur ce destin-là et de raconter une femme dans la cinquantaine qui allait bien et en pleine possession de ses moyens. C’était davantage une envie de personnage que d’histoire. Je voulais qu’elle ait une vie professionnelle très accomplie avec un métier qui la passionne, une vie amoureuse et sexuelle riche, et qu’elle fasse des choix librement, sans jamais se considérer comme une victime. Après Les Amours d’Anaïs (2021), j’aurais pu continuer dans la comédie, puisque le film avait très bien circulé à l’international. Mais j’avais envie d’un personnage plus éloigné de moi. Je ne voulais pas construire une dramaturgie artificielle avec des événements spectaculaires. J’ai donc choisi de regarder vivre Gabrielle pendant environ un an, avec des ellipses et une structure en chapitres. Pour le rôle, je voulais absolument Léa Drucker. Je lui ai proposé le rôle fin 2023-début 2024, mais elle était déjà engagée sur deux tournages. J’ai donc attendu un an pour pouvoir faire le film avec elle. Pour moi, c’était très important parce qu’elle est présente dans pratiquement chaque scène.
La première version du scénario situait pourtant Gabrielle dans la littérature. Pourquoi avoir changé complètement son métier ?
Dans la première version, Gabrielle était effectivement professeure de littérature, écrivaine et directrice d’un département de littérature comparée. Je connais très bien ce milieu, puisque j’ai fait beaucoup d’études de littérature et que j’ai beaucoup d’amis qui sont professeurs ou écrivains. Mon producteur m’a encouragée à aller vers un métier plus concret. J’ai choisi la chirurgie un peu par hasard. Mon grand-père maternel était chirurgien et j’avais rencontré un chirurgien très amusant quand je m’étais cassée le bras. Je me suis mise à chercher une femme qui dirigeait un service de chirurgie dans un hôpital public. J’ai rencontré le professeur Chloé Bertolus, à la Pitié-Salpêtrière, qui est chirurgienne maxillo-faciale. Nous avons parlé pendant deux heures dans son bureau et, trois jours plus tard, j’étais au bloc opératoire. J’ai été happée par cet univers qui m’a fascinée.
Comment cette immersion a-t-elle transformé le scénario ?
Le personnage de Gabrielle était déjà complètement défini avant cette rencontre. Certaines personnes pensent qu’elle est inspirée de Chloé Bertolus, mais ce n’est pas le cas. En revanche, les scènes à l’hôpital ont été entièrement réécrites à partir de mes observations. Je suis restée environ deux ou trois mois dans le service, avec une dizaine de visites, pour observer les chirurgiens, les internes, les infirmières, les patients et le fonctionnement du service. J’y suis retournée après avoir terminé le scénario pour vérifier des détails techniques. Ce qui m’intéressait, c’était de reproduire la vie du bloc avec le maximum de vérité. Dans un bloc opératoire, c’est le « bordel » : les opérations peuvent durer des heures, les gens parlent de choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’ils font, certains entrent et sortent, le téléphone sonne… C’est très différent de ce qu’on voit habituellement dans les fictions. Je voulais conserver cette dimension presque documentaire. J’ai également recueilli des anecdotes auprès de personnes ayant accompagné des proches atteints d’Alzheimer et rencontré une juge des tutelles pour comprendre concrètement ces procédures.
Une autre séquence a demandé un important travail de préparation : celle de la danse. Comment l’avez-vous construite avec le chorégraphe Angelin Preljocaj ?
J’ai écrit à Angelin Preljocaj, que je ne connaissais pas mais dont j’aimais beaucoup le travail. Il m’a expliqué qu’il n’avait pas le temps de créer une chorégraphie entièrement nouvelle et m’a demandé ce que j’aimais. J’ai donc réalisé une compilation de ses danses dont j’imaginais des variations. Je suis ensuite allée avec mon directeur de la photographie, Noé Bach, au Pavillon Noir, à Aix-en-Provence, pour rencontrer les danseurs. Nous avions préparé des vidéos précises des décors du film, en indiquant où chaque moment devait se dérouler. Angelin Preljocaj et son assistant ont ensuite adapté les chorégraphies aux scènes et aux décors.
Comment avez-vous préparé Léa Drucker à ce rôle particulier, notamment les scènes dans le milieu hospitalier ?
Je lui ai proposé de passer deux demi-journées dans le même centre hospitalier : une fois pour assister à une opération et une fois pour observer une consultation. Pour les gestes chirurgicaux, Chloé Bertolus est également venue sur le tournage pour vérifier ce que nous faisions. Elle avait amené deux internes qui jouent dans les scènes et pouvaient guider Léa sur les gestes techniques. Cela nous permettait d’avoir une vraie précision dans ces séquences.
Votre méthode de préparation est très précise. Comment avez-vous construit la mise en scène avant d’arriver sur le plateau ?
J’ai développé cette méthode sur mon court métrage Pauline asservie (2019), puis je l’ai également utilisée sur Les Amours d’Anaïs. Comme mes films sont très dialogués, je ne veux pas filmer les scènes en simples champs-contrechamps. J’essaie d’animer les séquences de l’intérieur, de transformer l’énergie du langage en mouvements dans l’espace. Je prépare donc les scènes dans les décors réels avec Noé Bach. Je joue moi-même le rôle principal et je prends quelqu’un qui est disponible pour jouer l’autre personnage : une scripte, le premier assistant, mon compagnon, voire un agent de sécurité de l’hôpital un dimanche ! Nous inventons les déplacements des personnages et je veille à ce que chacun ait un sens pour les comédiens. Ensuite, Noé et moi construisons les mouvements de caméra à partir de cette chorégraphie. Cela permet de gagner du temps sur le plateau, car nous n’avons pas beaucoup de temps pour répéter avec les acteurs.
Au montage, quelles ont été les principales évolutions par rapport au scénario tourné ?
Quand je suis entrée en salle de montage, j’ai poussé des cris de joie. J’étais extrêmement heureuse de voir les rushes. Mais nous avons supprimé assez rapidement un chapitre entier. Il y avait un amant, mais le film nous a fait comprendre que ce chapitre nous éloignait et que nous ne savions soudainement plus très bien de quoi il parlait. Pour le reste, nous avons surtout fait beaucoup de petites coupes pour resserrer le film. Dès l’écriture, je pensais aux variations de rythme : des moments très frénétiques, notamment à l’hôpital, et d’autres plus suspendus. Je voulais retrouver les variations d’énergie qui existent dans une vie. La musique a elle aussi été pensée très tôt. J’avais écrit l’ouverture en imaginant la gigue de la première Partita de Bach, mais le morceau était trop court pour la séquence. Avec mon monteur Clément Pinteaux, nous avons finalement choisi une sonate de Scarlatti et construit le reste de la musique dans cet esprit de piano du XVIIIᵉ siècle, qui pouvait accompagner le rythme de Gabrielle et les dialogues.
Après toutes ces étapes de fabrication, qu’a représenté l’arrivée du film en compétition au Festival de Cannes ?
Ça a été extraordinaire. L’émotion qui a dominé, c’était vraiment la joie. Je suis le Festival de Cannes depuis mes 14 ans et je suis passionnée par l’émergence de nouveaux cinéastes. L’idée que mon deuxième film soit projeté dans la grande salle du Palais des Festivals était donc une immense joie. Après tout ce travail, toute cette énergie, nous allions aussi nous retrouver tous ensemble pour le présenter. Mais la projection elle-même a été beaucoup plus difficile que je ne l’imaginais. Je suis entrée dans la salle avec Léa et, en face de moi, il y avait Alfonso Cuarón, Pawel Pawlikowski, des cinéastes impressionnants. Quand la lumière s’est éteinte, j’ai basculé dans une autre dimension. Dès que quelqu’un toussait, je me disais : « Tout le monde déteste le film ! » J’étais complètement paranoïaque. C’était la première fois que je regardais mon film avec d’autres yeux que les miens. Je me suis mise à juger tous mes choix et je n’ai vu que les défauts. Mais Cannes m’a aussi donné confiance : me dire que mon deuxième film avait été jugé digne d’être présenté en compétition a représenté énormément pour moi.
LA VIE D’UNE FEMME
Réalisation : Charline Bourgeois-Tacquet
Scénario : Charline Bourgeois-Tacquet avec la participation de Fanny Burdino
Production : Les Films Pelléas
Coproduction : Versus, ARTE France Cinéma, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma, La femme qui aimait les films, Proximus, Be tv et Orange, RTBF (Télévision belge)
Distribution : Pyramide Distribution
Ventes internationales : Be For Films
Sortie le 9 septembre 2026
Soutiens sélectifs du CNC : Aide sélective à la distribution (aide au programme 2026), Aide à la conception (2022)
