Monsieur le Président de la Commission des affaires culturelles et de l'éducation, cher Alexandre Portier,
Mesdames et Messieurs,
Le CNC fête cette année ses 80 ans, 80 ans que le festival de Cannes fêtera l’an prochain.
Nés tous les deux dans l'immédiat après-guerre, portés par la même conviction que le cinéma méritait - et mérite toujours - qu'on se batte pour lui, le Centre et le Festival nourrissent une complicité de longue date. Elle s'incarne ce matin dans cette table ronde qui va interroger ce modèle qui nous réunit tous ici aujourd'hui.
Pour introduire cette discussion, en vous faisant part de mes propres réflexions, je suis tenté de paraphraser Raymond Carver quand il demandait : De quoi parle-t-on quand on parle d’amour ? De quoi parle-t-on quand on parle de cinéma français ?
Quand on parle de cinéma français, on pense d'abord aux films. Et c'est normal – c'est même l'essentiel. Ce que l’on voit d’abord dans un festival comme Cannes, ce sont des œuvres d'une diversité et d'une beauté saisissantes : des premiers films, des auteurs confirmés, du cinéma populaire, du cinéma d'auteur, du cinéma d’auteur populaire, de l'animation, du documentaire, des films coproduits avec le monde entier. Une démonstration éclatante, et chaque année renouvelée, de ce que le cinéma français peut faire quand on lui en donne les moyens.
Mais justement – ces moyens. On n'y pense pas assez, on ne les voit pas assez, parce que le cinéma est un art de l'illusion, et que la meilleure illusion est celle qui efface ses propres traces.
Sacha Guitry, à sa façon géniale, aimait les montrer, ces traces ; il aimait montrer les coulisses et surtout les talents dans les coulisses. Quand les autres cinéastes déroulaient les noms de leurs équipes dans un générique en noir et blanc, lui les filmait, ces équipes, sur leurs plateaux, dans leurs studios. Il avait cet art du making of du film dans le film, qui lui permettait de saluer tous ceux qui travaillaient à ses côtés, techniciens, machinistes, compositeur de musique, costumiers. C'était sa façon de dire : derrière la magie, il y a des hommes et des femmes, des métiers, des savoir-faire.
C'est précisément ce geste à la Guitry que nous voulons faire ce matin : montrer les films, et leurs coulisses. Parce que derrière ces nombreuses œuvres françaises qui triomphent à Cannes, il y a une industrie – et une industrie qui est à la fois fragile et puissante. Il y a des studios, des laboratoires, des équipes techniques, mais aussi des écoles qui forment les talents, des producteurs qui font des paris, des distributeurs et des exploitants qui portent les films jusqu'aux publics. Sans tout cela – sans cette industrie invisible – pas de magie visible. Et la force du modèle français, c’est d’avoir compris que l’un ne pouvait pas aller sans l’autre.
Ce modèle français est d’ailleurs né, précisément, parce que les deux – l’art du cinéma et l’industrie du cinéma – ont failli disparaître en France.
I. 80 ans du CNC
En 1946, quand le CNC est créé, la situation du cinéma français est critique. Ce n'est pas seulement l'après-guerre – c'est l'après-Hollywood. Les accords Blum-Byrnes, signés dans l'urgence de la reconstruction, ouvrent les salles françaises à une concurrence sans précédent, celle de milliers de films américains produits et stockés pendant la guerre, dont notre propre cinéma ressortait exsangue. Dans les cinémas de province, on projette alors des westerns et des comédies musicales pendant des semaines entières. La question n'est plus de savoir si le cinéma français retrouvera sa grandeur, c'est de savoir s'il survivra.
La réponse française à cette question, on la connaît : c'est le CNC. Et son idée fondatrice est d'une étourdissante simplicité : l'aval finance l'amont. Ceux qui diffusent des films en France, parce qu’ils un intérêt à la qualité de ces films, vont contribuer au financement de la création française. Un cercle vertueux, qui repose sur une conviction profonde : la création n'est pas une marchandise comme les autres. Elle mérite une politique publique ambitieuse, stable, exigeante, une politique au-dessus des clivages partisans – comme toutes celles qui assurent notre souveraineté.
Le génie du modèle réside dans sa palette nuancée d'interventions : aides sélectives fondées sur la qualité artistique, aides automatiques calculées sur les succès passés, crédits d'impôt pour maintenir les tournages sur le territoire, obligations d'investissement pour les diffuseurs, implication de très nombreuses collectivités territoriales. C’est cette palette qui permet d'appréhender le cinéma dans toute sa complexité : comme art, comme industrie, et comme bien commun.
Prenons un instant pour mesurer ce que cela signifie concrètement, parce que les chiffres sont vertigineux et trop souvent méconnus. Avec 40% de parts de marché pour les films français, notre pays affiche une performance unique en Europe. 90% des Français vivent à moins de 30 minutes d'une salle – là non plus, il n’y a pas d’équivalent. Et malgré sa 23e place en termes de population, la France est l’un des plus importants marchés mondiaux du cinéma. Ce festival en est la démonstration la plus éclatante : 71 œuvres françaises ou coproductions sont à Cannes cette année.
La démonstration est tout aussi frappante à l'international. Le monde entier veut produire avec la France. Sur 86 films éligibles à l'Oscar du meilleur film international, 27 étaient des coproductions avec la France et les cinq nominés l'étaient tous. Des cinéastes iraniens, latino-américains, africains, européens choisissent la France comme partenaire de création.
Rien de tout cela n'est le fruit du hasard. C'est le résultat de 80 ans de choix politiques assumés, de solidarités professionnelles construites, d'une conviction entretenue que la création mérite qu'on se batte pour elle. Ce modèle mérite qu'on le mesure, qu'on l'interroge et qu'on le célèbre avec toute la rigueur qu'il impose. C'est ce que nous ferons les 26, 27 et 28 octobre prochains, lors d'un grand colloque scientifique organisé au Sénat et à la Cinémathèque française, pour comprendre tout ce que ce modèle a produit, et réfléchir ensemble à ce qu'il doit devenir.
Ce modèle, nous devons en être fiers – y compris, et surtout, quand il est attaqué.
II. Un fleuron industriel
Je veux dire un mot de ces attaques, qui sont d’une nature et d’une ampleur tout à fait inédites. Elles prennent des formes diverses : remise en cause des ressources du CNC dans les débats budgétaires, tentatives de déstabilisation du modèle de financement, et – plus visibles dans le débat public – critiques portant sur certains films que ce modèle finance. J’insiste sur « certains », car le CNC soutient en réalité une extraordinaire diversité de films, pour tous les publics.
À ceux que certains de ces films déplaisent, je veux dire deux choses.
D'abord que c'est leur liberté de spectateur et elle est absolue. Que les films plaisent ou déplaisent, parce qu’ils seraient par exemple – c’est une critique que l’on entend beaucoup – trop engagés, trop conscients, trop soucieux de donner une voix à ceux qu'on entend peu, de représenter des personnes à travers lesquelles certains spectateurs ne se reconnaissent pas, cela fait partie intégrante du cinéma. Aristote appelait cela la catharsis – cette idée que l'art nous permet d'éprouver, par procuration, ce que la vie réelle nous épargne ou nous cache, et d'en sortir transformés. Ce n’est que mon avis personnel, mais si un film dérange, c'est peut-être parce qu’il fait justement ce travail-là, qu’il nous bouscule, qu’il nous questionne.
Ensuite – et surtout – je voudrais dire qu’ils ont l’embarras du choix, car le CNC a justement été conçu pour préserver cette liberté, leur liberté de spectateur. Notre modèle finance aussi bien des premiers films d'auteur audacieux que des comédies populaires, des documentaires que des films d’animation. La réalité du CNC, c'est cette diversité-là – une diversité qui n'oppose pas les genres, ne hiérarchise ni les ambitions des cinéastes ni les goûts du public.
Critiquer les films, c’est une chose. Critiquer le modèle lui-même, c'est une autre affaire. C'est s'attaquer à un fleuron industriel français, pilier de notre souveraineté à la fois culturelle et industrielle. Et quand on veut justement de défendre la souveraineté française, il faut être prêt à assumer cette contradiction.
Cette industrie, elle se mesure très concrètement, par des chiffres et des faits que ses détracteurs semblent – ou font semblant – d’ignorer. 260 000 emplois pour l’ensemble des filières du cinéma et de l’audiovisuel, répartis sur tout le territoire – des directeurs de la photographie, des chefs décorateurs, des spécialistes des effets spéciaux, des régisseurs, des costumiers, des ingénieurs du son et bien d’autres métiers de l’ombre derrière celles et ceux qui sont mis en lumière. Mais aussi des écoles de rang mondial – la Fémis, Louis Lumière, la Cinéfabrique – qui forment chaque année les talents de demain. Et des studios qui connaissent un vrai renouveau : Provence Studios à Martigues, les Studios de Bry en Île-de-France, et des dizaines d'autres infrastructures qui ont bénéficié de l'investissement massif de France 2030. En moins de dix ans, les dépenses de production en France ont doublé, passant de 1,5 milliard à 3 milliards d'euros. Ce n'est pas seulement une politique culturelle. C'est une politique industrielle et économique de plein exercice.
Et cette industrie attire. Des productions internationales de grande ampleur choisissent de tourner en France parce que nos équipes techniques sont parmi les meilleures au monde. Jusqu'en 2020, un seul studio français travaillait régulièrement sur des productions internationales. Aujourd'hui, depuis l'instauration par le Parlement d’un bonus pour les productions qui font réaliser des effets spéciaux en France, ce sont 25 studios différents qui ont travaillé sur des productions internationales. La France n'est plus seulement un pays de cinéma, c'est une destination de tournage mondiale.
Et c'est précisément ce double ancrage – artistique et industriel, local et international – qui fait la force de notre modèle. La France a réussi quelque chose que très peu de pays ont réussi : construire une industrie qui soutient la création plutôt que de la contraindre. Une industrie qui permet à un premier film audacieux à tous petits budgets d'exister à côté d'une fresque à grand spectacle à 40 millions d'euros. Une industrie où l'excellence technique et l'ambition artistique se nourrissent mutuellement, comme Jacques Audiard l'a montré avec Emilia Pérez, tourné en studio avec une exigence visuelle et une vision artistique que seule la maîtrise industrielle pouvait rendre possible.
III. Liberté et diversité
Ce que ce modèle produit, c'est quelque chose d'infiniment précieux : de la liberté. La liberté pour des talents très différents, portant des visions très différentes, de trouver les moyens de leurs ambitions.
Et les personnes qui sont / vont être autour de cette table ce matin en sont la démonstration vivante, chacune à sa façon, chacune à son niveau de la chaîne, de l'écriture à la production, de la technique à la distribution.
Michel Leclerc – dont on connaît le sens aigu du comique et la capacité rare à dire des choses sérieuses sans jamais se prendre au sérieux. Pauline Loques, qui avec Nino, s'est imposée d'emblée comme une voix singulière – exactement ce que notre modèle est censé permettre. Isabelle Madelaine, qui parie sur des projets avec ténacité et raison, avec des auteurs d’horizons très variés. Dimitri Rassam, qui a démontré avec Les Trois Mousquetaires et Le Comte de Monte-Cristo qu'on peut concilier ambition industrielle et réussite artistique – et convaincre neuf millions de spectateurs qu'un film de trois heures tiré d'un roman du XIXe siècle peut être l'événement cinématographique de l'année. Et Guillaume de Menthon, qui incarne à travers les studios de Bry cette dimension industrielle et territoriale du cinéma français que l'on ne voit pas assez – ces infrastructures invisibles sans lesquelles rien de ce que nous célébrons ici ne serait possible.
Ce que vous faites, chacun à votre façon, c'est la preuve vivante que ce modèle fonctionne, qu'il produit des œuvres d’une extraordinaire diversité qui voyagent, qui durent, qui comptent.
Et c'est précisément parce que ce modèle fonctionne que nous devons regarder en face ce qui peut le menacer : d’abord des défis sans précédent, communs au monde entier ; ensuite un débat politique dans lequel on veut nous enfermer ; enfin et surtout, une incapacité à voir que nous sommes en réalité face à des opportunités sans précédent, et qu’à mettre toute notre énergie sur des polémiques franchement inutiles, on risque juste d’affaiblir notre pays, aujourd’hui champion mondial du cinéma et qui a toutes les armes pour le rester, même pour progresser encore.
Je ne m'étendrai pas, ce matin, sur les défis et les opportunités, seulement pour dire que c’est l’objet de la quinzaine de panels que nous avons souhaité organiser cette année, sur le Pavillon du CNC. Je voudrais en revanche conclure ce propos par une dernière série de remarques.
IV. Les défis et les opportunités
J’ai déjà parlé des critiques inédites qui mettent en cause l’existence même du CNC. Face à elles, nous avons des devoirs.
Celui de la pédagogie, d'abord : expliquer inlassablement ce que ce modèle produit, ce qu'il coûte – rien au contribuable et peu aux spectateurs – et tout ce qu'il rapporte à notre pays. Trop peu de Français savent que les plateformes américaines financent notre cinéma. Trop peu de décideurs mesurent ce que serait la France sans ce modèle. C'est notre responsabilité collective de le dire, de le redire, et de trouver les mots justes pour en convaincre ceux qui doutent.
Nous avons aussi le devoir du collectif : producteurs, réalisateurs, distributeurs, exploitants, techniciens : nous ne gagnerons ces batailles qu'ensemble. Les divisions internes, comme ces dernières semaines au sein de l’exploitation nous en ont donné le malheureux spectacle, sont le meilleur cadeau que nous puissions faire à ceux qui veulent nous affaiblir.
Nous avons enfin le devoir de la combativité – parce que toutes les critiques ne méritent pas la même réponse. Certaines sont de bonne foi et méritent qu'on les prenne au sérieux. D'autres sont infondées, mal informées, ou franchement malhonnêtes. Face à celles-là, la politesse n'est pas une vertu, c’est une faiblesse qui nous coûtera. Nous devons les contester avec la même énergie que celle que leurs auteurs mettent à les formuler.
Car pendant que nous répondons aux attaques intérieures, le monde change à une vitesse qui ne nous attend pas. Les usages basculent vers les plateformes gratuites et les contenus générés par l'IA avec une brutalité qui dépasse toutes les prévisions. Et au-delà de nos frontières, des offensives coordonnées cherchent à éroder les mécanismes européens de soutien à la création au moment précis où le monde aurait le plus besoin de ce que nous avons su construire.
Mais je veux dire ici quelque chose de plus difficile – et de plus important pour comprendre où nous en sommes.
Notre modèle a produit, au fil des décennies, un effet secondaire que nous devons analyser lucidement. Avant que le CNC ne fonctionne à plein régime, avant que les investissements des diffuseurs jouent tout leur rôle, le cinéma européen se finançait principalement par les grandes coproductions continentales. C'était la seule façon de rassembler les moyens nécessaires à des productions ambitieuses. Des films franco-italiens, franco-allemands, franco-espagnols – une Europe du cinéma qui existait par nécessité économique. L'excellence du modèle redistributif français a progressivement mis fin à cela. Les producteurs français ont pu travailler dans le cadre de ce système, avec des résultats artistiques remarquables, mais au prix, peut-être, d'un certain repli sur le marché domestique.
Ce moment historique se referme. Les ressources de la télévision s'érodent. Les plateformes ont apporté de nouvelles ressources, mais aussi de nouvelles logiques. Et dans un marché mondial en contraction, les films qui trouvent leur équilibre économique sont souvent ceux qui ont été pensés, dès l'écriture, pour voyager.
Il faut donc repartir en conquête – aller chercher des relais de financement et de diffusion au-delà de nos frontières, réinventer des alliances européennes et internationales que nous avions peut-être un peu perdues. C'est précisément ce que nous faisons avec notre politique de coproduction internationale. C'est un effort qui suppose que notre modèle reste solide. Et c'est là que les attaques dont il fait l'objet deviennent particulièrement préoccupantes.
Mais voilà ce que l’histoire nous enseigne – et 80 ans d'histoire du CNC, c'est une leçon considérable – : nous avons traversé des crises avant. L'arrivée de la télévision, puis du DVD, puis des plateformes. À chaque fois, on nous a annoncé la fin du cinéma. À chaque fois, il a survécu, et il en est même sorti plus fort, parce qu'il s'était réinventé.
Et aujourd'hui, quelque chose d'important se passe dans le monde. Dans un paysage saturé de contenus standardisés, produits à bas coût, conçus pour capter l'attention sans l'engager, les publics du monde entier envoient un message de plus en plus clair : ils cherchent autre chose. Des œuvres qui leur résistent un peu. Des films qui leur demandent quelque chose – du temps, de l'attention, de l'ouverture – et qui leur rendent infiniment plus.
L'art et essai, notamment, est en train de prendre une importance qu'il n'a jamais eu, dans le monde entier. Pour notre pays, et pour tous les pays qui partagent notre vision d'un monde culturellement divers, où les imaginaires ne sont pas aux mains de quelques acteurs globaux, voilà une opportunité parmi de nombreuses autres.
Prenons donc au sérieux les attaques, mais ne nous laissons pas enfermer dans des débats qui restent microcosmiques. La France, champion mondial du cinéma, dans un moment de défis sans précédents, peut-elle gagner encore de nouvelles positions ? Voilà la vraie question, et c’est en tout cas sur cette question que je vous laisse maintenant la parole, vous qui faites notre cinéma.
Merci à Olivia Gesbert qui va animer ces échanges avec le talent qu'on lui connaît.
