Vous avez fait la connaissance de la famille O’Reilly en 2020. Comment cette rencontre a-t-elle donné naissance au film ?
Alexander Murphy : J’ai eu la chance de rencontrer le photographe Joseph-Philippe Bevillard, qui documente la communauté des travellers depuis douze ou treize ans. Je l’ai accompagné pour rencontrer différentes familles, et j’ai croisé les O’Reilly. Il y a eu une forme de coup de foudre. Leur environnement m’a immédiatement marqué : cette caravane isolée, ce champ, cette autoroute qui les sépare du reste du monde, et soudain, les cris des dix enfants. Au départ, j’avais une idée assez précise : trouver un individu qui puisse incarner cette communauté et me permettre de la découvrir. Mais, au fil des rencontres, j’ai compris que le film serait plus puissant en suivant une famille. J’ai tout de suite adoré leur énergie et l’amour qui les unit. J’avais presque envie de faire partie de cette famille. Mon désir de cinéma s’est déplacé : je ne voulais plus seulement faire un film sur les travellers, je voulais raconter cette famille-là.
Vous avez mis six ans à faire le film. Pourquoi était-il nécessaire de prendre autant de temps ?
Pour réaliser un film comme celui-ci, il fallait créer un lien de confiance très fort. Je ne voulais pas arriver, voler des images et repartir. Les premières années, j’étais surtout dans une démarche de recherche et de rencontre. J’allais les voir, mais je fréquentais aussi d’autres communautés. Je filmais, sans que ce soit encore le cœur de mon travail. Les O’Reilly sont très pudiques, ont beaucoup de secrets et montrent peu leurs émotions. Au début, j’étais une figure un peu exotique à leurs yeux, un homme qui débarquait avec une caméra. Dès que je commençais à filmer, je devenais le centre de l’attention : les enfants regardaient l’objectif, mettaient leurs mains devant. Je me suis dit qu’il fallait qu’ils finissent par s’ennuyer de ma présence. Pour cela, il fallait passer beaucoup de temps avec eux. C’est seulement en 2024 que je leur ai dit : « Maintenant, nous commençons le film ensemble ». À partir de là, le tournage est véritablement devenu le sujet.
Vous avez filmé seul, en assurant aussi la prise de son. Comment ce choix s’est-il imposé ?
J’ai essayé plusieurs dispositifs au départ, notamment avec un ingénieur du son. Mais une perche, une personne supplémentaire dans la caravane, c’était extrêmement intrusif. Nous étions déjà treize dans un espace réduit : ajouter quelqu’un aurait changé la situation. J’ai pris conscience que je pouvais techniquement faire le film seul. En revanche, vivre cette expérience seul était parfois très lourd. Le lien avec la famille était humain, fragile, avec des hauts et des bas. Il m’arrivait aussi d’être rejeté, ou qu’ils ne veuillent pas être filmés. J’avais besoin d’un regard extérieur. Jean-Baptiste Plard, mon coauteur qui m’accompagne sur tous mes projets, m’a beaucoup aidé. Il a un véritable talent pour créer des liens et il a réussi à nouer une relation très forte avec eux. Le producteur a également joué un rôle important. J’avais parfois tendance à les pousser à parler de certains sujets, à les bousculer un peu pour obtenir des images. Jean-Baptiste m’a aidé à traverser ces moments.
Comment filme-t-on une famille de douze personnes dans un espace aussi exigu qu’un mobil-home ?
Au fil du temps, je connaissais leur chorégraphie, leurs déplacements, leurs habitudes. Je savais où me placer et comment anticiper leurs mouvements. La caméra faisait partie du quotidien. Je ne dirais pas que j’étais devenu un membre de la famille, ce ne serait pas vrai, mais ma présence était devenue normale. Je pensais au départ qu’il fallait devenir un fantôme, faire disparaître la caméra. C’est très théorique et, en réalité, cela ne fonctionne pas. J’ai compris que la caméra pouvait au contraire devenir une extension de la famille, presque un onzième enfant. Nous jouons avec eux, nous vivons avec eux. Ce n’est plus vraiment un tournage, mais un moment de vie partagé. C’est ce qui m’a permis de capter une véritable intimité. Je voulais que le film donne l’impression de vidéos familiales, avec cette proximité et cette liberté. Quand je filme les enfants en train de jouer à cache-cache, par exemple, je joue moi aussi avec eux. Je ne suis pas simplement derrière la caméra à observer la scène. C’est en participant à ces moments que je peux capter des gestes et des regards qui n’auraient pas existé autrement.
Cette liberté de tournage impliquait-elle aussi de renoncer à tout maîtriser ?
Oui. Il fallait accepter de ne pas tout capter. Je pouvais parfois être frustré de manquer un moment, mais j’ai appris que ce n’était pas grave. C’est aussi ce qui rend possibles certaines scènes extraordinaires : un enfant qui dit qu’il va « se battre pour l’amour », ou un père qui déclare son amour à son fils. Pour obtenir de tels moments, il faut du temps. C’est impossible de les fabriquer. J’ai adopté une forme d’amateurisme, au bon sens du terme : ne pas se laisser enfermer par la technique, ne pas chercher à tout contrôler. L’instinct était primordial. J’ai aussi essayé de mettre en scène certaines situations, mais c’était une catastrophe ! Je n’ai jamais pensé pouvoir diriger un traveller. Il fallait être avec eux, vivre les choses et filmer comme je les sentais. Cette approche s’est prolongée au montage, que j’ai d’abord construit avec Nicolas Longinotti, un monteur argentin très libre, qui privilégie l’émotion et les sensations avant de chercher une structure. Nous avons ensuite organisé la matière. Les saisons se sont imposées comme une façon simple de rythmer le film, parce qu’elles influencent profondément la vie quotidienne et les émotions de cette famille.
Comment avez-vous trouvé la bonne distance pour filmer des moments aussi intimes sans devenir intrusif ?
Dès le départ, je leur ai dit qu’ils auraient un véritable droit de regard sur le film avant sa sortie. Je voulais qu’ils puissent l’accepter, et surtout, je ne voulais pas dévoiler leurs secrets ni donner au spectateur le sentiment d’être dans le voyeurisme. C’est pour cette raison que le regard des enfants était si important. Ils ressentent les tensions entre les adultes, mais ne les comprennent pas nécessairement toutes. Je voulais que le spectateur éprouve les choses à travers leur point de vue, plutôt que d’expliquer frontalement chaque situation. Nous évoquons la santé de Patrick, le père de famille, ainsi que son passage en prison ou la dépression, mais je ne souhaitais pas cocher des cases et faire un film qui aborde successivement toutes les problématiques des travellers. Il fallait que ces sujets émergent du quotidien, au détour d’une conversation ou d’un silence. Je ne voulais pas tout dévoiler, mais faire ressentir ce qui traverse cette famille. C’est une question de pudeur, autant que de mise en scène.
À quel moment avez-vous su qu’il fallait arrêter de filmer ?
Ce n’était pas tant une question de quantité d’images que de fin de cycle. Sur les six années, les trois premières ont été principalement consacrées à construire la relation. J’ai ensuite tourné réellement pendant environ deux ans, pour un total compris entre cinquante à soixante-dix heures de rushes. Ce n’est pas énorme pour un documentaire de cette durée, mais le tournage n’était pas ma priorité : il était plus important de passer du temps avec eux que de capter absolument tout. J’ai senti que Sean, le fils aîné, arrivait au bout d’une étape et ouvrait un nouveau chapitre de sa vie. J’ai aussi perçu une certaine fatigue de la famille à l’idée d’être filmée. Il fallait entendre cela. La dernière image m’a semblé juste : Sean se retourne vers le champ, le cheval et les traditions, puis avance vers son propre avenir. Il reprend presque la place de son père, seul dans une caravane. Il y a quelque chose d’un cycle qui recommence. J’aurais pu continuer encore longtemps, et j’imagine même qu’un autre chapitre serait possible dans dix ans. Mais la première version du film a été sélectionnée à la Semaine de la Critique à Cannes. Cela m’a aidé à comprendre qu’il était temps de m’arrêter.
IRISH TRAVELLERS
Réalisation : Alexander Murphy
Scénario : Alexander Murphy et Jean-Baptiste Plard
Production : Goodseed Productions
Production étrangère : Samson Films (Irlande)
Distribution : Dulac Distribution
Ventes internationales : Films Boutique
Sortie le 28 octobre 2026
Soutiens sélectifs du CNC : Avance sur recettes avant réalisation, Aide sélective à la distribution (aide au programme 2026)
