Comment s’est faite votre arrivée sur Grand Ciel ?
David Chizallet : Akihiro Hata a été contraint de repousser son tournage et il a perdu son directeur de la photo. Je ne sais pas exactement comment je suis arrivé sur sa liste de potentiels remplaçants, mais je suis parti sans doute avec un avantage : mon expérience sur les films d’Élie Wajeman [Médecin de nuit, 2020 ; Les Anarchistes, 2015 ; Alyah, 2012, etc.] ou Mustang de Deniz Gamze Ergüven. À travers eux, on connaissait ma capacité à résoudre les problèmes dans des projets où le temps presse, à cause d’un timing de tournage très serré, sans que cela n’affecte à l’image les ambitions formelles des réalisateurs concernés.
Qu’est-ce qui vous a donné envie d’accepter ce projet ?
D’abord le fait qu’Akihiro avait en tête un univers visuel très précis auquel je ne m’étais jamais confronté. Celui du réalisme social fantastique, peu courant dans le cinéma français. Il y a donc eu ce curseur à trouver ensemble pour que jamais le social n’écrase le fantastique, ou l’inverse. Je suis aussi très heureux de faire régulièrement des premiers films, de me plonger dans ce côté laboratoire qui me permet de me poser des questions à chaque fois inédites sur mon travail. Et puis ce projet m’a aussi permis de ne pas m’enfermer dans un genre. Quand vous signez la lumière du Sens de la fête, on vous appelle très vite pour d’autres comédies et le risque est grand de devenir « le chef op’ de la comédie ». J’en ai donc refusé beaucoup afin de laisser ouvertes toutes les options possibles, qu’on comprenne que je ne suis pas lié à un seul genre. Je ne pouvais rêver mieux qu’un projet aussi original que Grand Ciel. D’autant que nous nous sommes immédiatement très bien entendus avec Akihiro. La conversation a été fluide.
Comment a débuté votre collaboration ?
Par la réflexion sur l’élément central du film : ce chantier d’un écoquartier futuriste qui constitue un personnage à part entière. Sachant que nous avons démarré avec un sacré passif derrière nous car c’est la perte du chantier envisagé qui a causé l’arrêt de la préparation du tournage et forcé à tout décaler. Ils ont perdu six mois, le temps de retrouver un lieu qui possède la dimension nécessaire et accepte d’accueillir une équipe de tournage. Nous avons fini par faire un mix de deux chantiers différents auxquels s’ajoutent des scènes de reconstitution en studio. L’enjeu a été de parvenir à créer une continuité visuelle avec autant d’éléments et d’atmosphères disparates, tout en suivant la montée en puissance du récit : la construction d’une empathie avec Vincent [Damien Bonnard], le personnage principal [ce nouveau venu sur le chantier qui, étranglé financièrement, va être moins regardant que ses camarades sur la sécurité du lieu, après la disparition inexpliquée de l’un d’eux, ndlr] à travers la compréhension des questions à l’œuvre pour parvenir ainsi à créer ce hors-champ que constitue le chantier. Tout cela s’est construit au moment des repérages, au fil de discussions permanentes avec l’équipe déco. Quelle partie décide-t-on de faire en studio ? Comment y optimiser les choses sachant que le temps de tournage sur place serait limité ?
Comment avez-vous opéré pour y parvenir ?
En studio, nous avons construit des pièces dont nous avons reconfiguré les murs pour les transformer en couloirs en les disposant différemment. Nous avons ainsi créé les dédales pour les déambulations dont nous avions besoin. Un travail excitant car nous avons œuvré à créer un espace mental, qui n’existe pas dans la réalité, dans lequel on plonge le spectateur. Tout est de la reconstitution, de l’invention. Et tout ce qui nous a manqué – des grues, des figurants – a été ajouté en postproduction. Nous avons aussi beaucoup réfléchi en fonction de l’économie du film. C’est ainsi que nous avons pris assez tôt la décision d’éclairer le chantier comme il l’est dans la « vraie » vie, sans rajouter de projecteurs de cinéma. Nous avons acheté des projecteurs de chantier à LED qui ne coûtent quasiment rien. Et nous avons construit une bande lumineuse avec des rubans LED comme un fil d’Ariane pour assurer la continuité visuelle entre les deux chantiers et le studio. Une manière de rendre la réalité plus fastueuse que les moyens dont nous disposions et de mettre l’argent économisé dans les effets spéciaux.
Une fois ces éléments posés, quels ont été vos partis pris en termes d’image ?
Akihiro n’a pas voulu d’effets visibles : ces lentilles de caméra qui permettent d’obtenir des aberrations chromatiques ou optiques. Il a revendiqué un côté neutre, quasiment anthropologique, qui permet de renforcer l’empathie pour Vincent sans surjouer l’émotion.
Avez-vous échangé sur certains films comme références ?
Assez peu, en fait. Toutes nos conversations sont nées des repérages que nous avons effectués de jour comme de nuit. C’est là que nous avons pu voir, par exemple, la séparation physique en deux blocs entre le monde des ingénieurs et celui des ouvriers. Entre la propreté quasi clinique qui règne dans les bureaux où travaillent les premiers et le manque de sécurité la plus élémentaire sur le chantier où évoluent les seconds. Cela m’a beaucoup fait penser au Outland (1981) de Peter Hyams, qui raconte l’exploitation d’une station de forage minier installée sur l’un des satellites de Jupiter. Nous retrouvons dans Grand Ciel ce même côté déshumanisé où tout le monde est au service d’une machine géante dont on ne comprend ni les tenants ni les aboutissants.
Comment avez-vous pensé la mise en lumière des autres décors où évolue Vincent quand il n’est pas sur le chantier en train de travailler ?
Avec Akihiro, nous avons voulu montrer qu’en dehors de ce chantier, Vincent n’est à l’aise nulle part, sauf quand il se retrouve dans un endroit aussi populaire que le bar de son quartier. Que tout le reste – les bureaux des ingénieurs, l’appartement témoin qu’il va visiter avec sa femme, symbole d’un possible changement de standing avec sa promotion… – est à mille lieues de son univers. Et qu’il sera toujours étranger à ce monde-là. C’est ce qui rend le film tragique. Pour y parvenir, j’ai aimé qu’Akihiro n’opte pas pour un style naturaliste classique, caméra à l’épaule, mais tienne à ce que tout soit posé, sans effet de manche.
Avec le recul, que retenez-vous de cette collaboration ?
Cela a été très dur physiquement. Trois semaines de nuits sur les chantiers couverts de poussière, suivies par quatre semaines enfermés en studio dans un faux sous-sol de chantier. Mais j’ai eu très tôt conscience que nous tenions quelque chose, que le film était là. Akihiro a su dès le départ où il voulait aller en termes d’écriture et d’image. Il n’a jamais varié de cette ligne jusqu’à l’étalonnage. Il n’a jamais douté. C’est quelqu’un de très construit, très articulé, et forcément, moi, j’ai adoré le bousculer car je savais que cela ne le mettrait jamais en difficulté mais pourrait faire naître quelque chose d’inattendu. Sa maturité m’a épaté. Et j’ai hâte de voir la suite de son parcours.
GRAND CIEL
Réalisation : Akihiro Hata
Scénario : Akihiro Hata et Jérémie Dubois avec la collaboration de Camille Lugan
Production : Good Fortune Films
Distribution : UFO Distribution
Ventes internationales : WTFilms
Sortie le 21 janvier 2026
Soutiens sélectifs du CNC : Avance sur recettes avant réalisation, Aide sélective à la distribution (aide au programme 2025), Aide au développement d'oeuvres cinématographiques de longue durée, Aide à la création de musiques originales, Fonds Images de la diversité (production et distribution)
